Après Caravage. Une peinture caravagesque ?

Il n’est pas une année sans qu’une exposition ou une publication - quand ce n’est pas un scoop, une redécouverte ou une polémique - ne soit consacrée à Caravage et au caravagisme. Dans ce flot ininterrompu et parfois inutilement bruyant, dans cette ferveur qui a ses dévots et ses grands prêtres, il importe de distinguer l’ouvrage qu’Olivier Bonfait a récemment consacré au sujet : Après Caravage. Une peinture caravagesque ? (Hazan, 2012).

Si depuis les lumineux et pionniers travaux de Roberto Longhi de nombreux documents sont venus enrichir notre connaissance du monde de la peinture à Rome à l’aube du XVIIe siècle, si bien des corpus d’artistes ont pu être affinés et corrigés, si certains maîtres anonymes ont trouvé un nom et si certains tableaux réapparus ont permis de former de nouveaux groupes, la compréhension même de ce qu’est le caravagisme, comme mouvement autant que comme construction intellectuelle, n’a pas véritablement fait l’objet d’une réflexion critique récente.

C’est précisément à cette ambitieuse tâche que s’est attelé Olivier Bonfait. Son propos est divisé en trois parties (L’effet Caravage ; Le temps de Manfredi ; L’invention du tableau) qu’encadrent un prologue et un chapitre conclusif (« Les défis de la réalité »). Tout au long de l’ouvrage - et c’est un gage de rigueur autant que de stimulation pour le lecteur - l’auteur prend soin de ménager des allers-retours dans sa démonstration en revenant régulièrement aux œuvres, dans l’analyse de leurs iconographies, de leurs emprunts formels ou de leurs conceptions plastiques. A l’issue du texte un cahier d’images reproduit 58 des nombreuses peintures citées, toutes en couleur, précisant le nom de l’artiste, le titre et la date, mais pas la localisation. C’est l’un des rares reproches que nous pourrons faire ici à l’auteur (ou/et à l’éditeur ?) [1].

1. Peintre nordique
Artiste dans l’atelier, vers 1620-1630
Huile sur toile - 97 x 135 cm
Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini
Photo : D.R.

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Intelligemment c’est un tableau qui ouvre les discussions (ill. 1) et intelligemment il est anonyme [2], met en scène un jeune artiste, joue d’un fort clair-obscur, pose les questions du registre de la représentation - c’est une scène de genre - et de son rapport à la tradition et au « beau » - il copie deux antiques célèbres, l’un idéal (tête d’une Niobide), l’autre « réaliste » (l’esclave de Ripa Grande [3]). Les principales problématiques communément associées au caravagisme sont ainsi d’emblée présentes et l’anonymat de l’artiste rappelle les enjeux d’attribution qui accompagnent depuis Longhi les études caravagesques et la dimension européenne (il s’agit sans doute d’une main nordique) qu’on a voulu donné à ce « mouvement » à partir de la seconde moitié du XXe siècle.

Dans ce prologue, l’auteur annonce sa démarche : de la « Manfrediana Methodus » de Sandrart aux expositions récentes - et souvent répétitives -, il…