Un nouveau Lavalard au Musée d’Amiens : Baptiste, tondeur de chiens

1. Jeanne-Françoise Berthelot-Lavalard
(active au moins dès 1806–après 1850)
Baptiste, tondeur de chiens (avec le cadre d’origine)
Huile sur toile - 39 x 32 cm
Amiens, Musée de Picardie
Photo : Amiens, Musée de Picardie
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Artistes collectionneurs ou collectionneurs (et leurs proches) artistes, l’ambivalence est bien reconnue. En témoigne plus d’une fois l’histoire, au demeurant pleine de typique ingratitude, de nos musées : que l’on songe par exemple à Nélie Jacquemart-André dont la peinture mériterait bien d’être un jour exhumée par une juste exposition de retour [1], ou à Auguste Dutuit, l’inoubliable bienfaiteur et quasi fondateur du musée parisien du Petit Palais mais plaisant peintre de genre aussi, dont aucune œuvre, amère et singulière constatation, n’est aujourd’hui montrée (dans son richissime legs de 1902, Dutuit avait tenu à insérer quelques onze peintures de sa main [2], nullement méprisables et pour lesquelles, lors de la dernière rénovation du musée, aurait bien pu être consentie quelque indulgente – et avisée – mansuétude !). Et même à Bayonne, le parfait contre-exemple, Bonnat peintre est-il vraiment célébré autant qu’il le mérite ? Tout comme Gigoux à Besançon, et ainsi de suite. A dire vrai, il n’y a rien d’étonnant à ce que les collectionneurs soient souvent des créateurs inavoués ou nostalgiques…, et un milieu familial (ou amical) artistique peut très sûrement contribuer à l’essor d’une vocation d’amateur d’art voire d’historien d’art : que d’univers mêlés ! Reste qu’il faut bien prendre soin ici de différencier les parcours : ceux de professionnels de l’art qui furent aussi – et pas forcément par compensation, bien au contraire – d’insignes collectionneurs, tels Lely, Reynolds, Lawrence ou bien les Gigoux, Jacquemart et Bonnat susnommés, et puis les cheminements de collectionneurs venus de tout autres horizons et s’adonnant en plus de la collection à une pratique artistique par une sorte d’aller-retour assez logique, tels le fameux La Caze, médecin de son état [3], ou les Marcille [4] et les Lavalard dont il va justement être question ici. Mais voilà tout un préambule pour en venir à signaler grâce à un récent don des Amis des musées d’Amiens un autre joli cas de même nature, et ce sera aussi l’occasion d’insister en passant sur la richesse de la peinture de genre au XIXe siècle.

Le Musée de Picardie à Amiens, comme chacun sait, est depuis 1890 un haut lieu du collectionnisme d’autrefois, comme le Louvre le devint en 1869 grâce au Dr La Caze, modèle des frères Lavalard [5], respectivement Olympe (1813-1887) et Ernest (1818-1894), donateurs d’une somptueuse réunion de 251 tableaux, presque tous de maîtres anciens (Hals, Ribera, Maulbertsch, Greco, Kalf, Aert de Gelder, Weenix, Rosa, Jordaens, Boucher, Fragonard, Hubert Robert, Subleyras, Vincent, Lépicié, Salomon van Ruysdael, Van Goyen, etc.). Mais quel visiteur d’aujourd’hui et même quel connaisseur en peinture française peut soupçonner que ces Lavalard, assoiffés collectionneurs issus du monde des affaires (la fabrication des textiles), furent aussi d’estimables et zélés peintres amateurs, qu’ils exposèrent aux Salons [6] (Olympe, de 1866 à 1870, Ernest, de 1866 à 1876 ainsi qu’en 1882), joignant ainsi à la quête des œuvres la pratique picturale (quatre de leurs œuvres, des paysages, figurent au musée d’Amiens par le don d’Adolphe, leur dernier frère, en 1894 [7]). C’était même chez eux une affaire de famille puisqu’une de leurs nièces, Mme Jeanne Malessez, donna en 1921, toujours au musée d’Amiens, un tableau peint par elle, La grève des poupées [8]. Surtout, ce qui dans un tel contexte est hautement significatif, il y eut dans cette famille un véritable artiste, Jeanne-Françoise Berthelot-Lavalard, tante desdits frères Lavalard, une élève de Gros qualifiée par les siens de « miniaturiste » réputée [9]. De son talent, cependant, la demi-douzaine de peintures conservées depuis 1894 au musée d’Amiens par le don précité d’Adolphe, de corrects mais assez banals portraits de famille [10] et d’attentives copies d’après Metsu et Ter Borch, seules œuvres d’elle repérées jusqu’à présent, ne pouvaient donner une image vraiment marquante et ce, alors même que la vocation d’artiste et de collectionneur des frères Lavalard est manifestement à chercher – typique jonction du monde du collectionneur et du monde de l’artiste – dans l’exemple de cette parente très vénérée, comme le donnent bien à comprendre l’expert Horsin-Déon dès 1862 [11] et Jeanne Malessez déjà citée, en 1894 [12]. C’est dire tout l’intérêt du don que la société des Amis des Musées d’Amiens vient de faire grâce à son président, Vincent Foucart, qui sut remarquer dans une vente à Périgueux (14 mars 2010) un attachant tableau signé de Mme Lavalard (ill. 1), alors intitulé un peu approximativement Baptiste et les chiens [13] – son vrai titre, on le verra, est celui de Baptiste, tondeur de chiens – et le faire acquérir par cette association pour le musée, dans une démarche des plus efficaces, cautionnée comme il se doit par ce dernier. Qui ne se félicitera de voir enfin dans le musée qui fait la gloire des Lavalard une œuvre respectable et convaincante, on peut même parler de franche réussite, de cette femme artiste presque oubliée par la postérité ?
Soit un vrai enrichissement du point de vue de l’histoire de l’art, quand nos connaissances, pour tant et tant d’artistes du XIXe siècle, se réduisent encore trop souvent à de simples mentions d’œuvres dans les livrets de Salons, ceux de Paris – au premier chef [14], l’exploration de ceux de la province restant d’ailleurs en grande partie à faire [15]. A s’en tenir à cette histoire quasi muette, on pouvait bien se demander à quoi ressemblaient les quelques tableaux de genre de notre artiste ainsi recensés – Salons parisiens de 1834, 1841, 1843, 1844 – avec des sujets qui prouvent en tout cas que Jeanne Berthelot-Lavalard avait su ne pas se limiter à de (trop) commodes travaux de portraitiste, justifiant remarquons-le à nouveau, le jugement élogieux d’un Horsin-Déon apparemment bien informé.

2. Pierre Duval Le Camus (1790-1854)
Un petit Savoyard dit encore Le petit ramoneur
Huile sur toile - 22 x 17 cm
Salon de 1824, n° 620
Narbonne, Musée d’Art et d’Histoire
Photo : J. Lepage
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Le nouveau tableau d’Amiens, même s’il n’est pas une de ces fatidiques peintures de Salon, permet de passer de l’assertion à la preuve par les faits. Et Mme Lavalard de rejoindre ainsi la brillante cohorte des artistes oeuvrant dans la peinture de genre sous la Restauration et la Monarchie de Juillet qui apparaît comme un vrai phénomène de style, de ces innombrables et charmants évocateurs de la vie quotidienne qu’on taxe vite, pour les minorer, d’anecdotiques, le genre étant comme synonyme de petit genre. Qu’est-ce à dire, il est vrai, d’une histoire de l’art qui s’enferrerait dans des classifications aussi réductrices ? De fait, avec cette historiette de petit métier et de chiens (les peintres de l’époque sont de bons animaliers), on est bien dans l’ambiance de l’attendrissant Duval Le Camus (ill. 2) qui vient d’être utilement honoré à Saint-Cloud [16] (voir la recension), et, toujours au nom de la peinture de genre, comment ne pas rapprocher encore l’auteur de notre Baptiste, tondeur de chiens d’un peintre non moins délicieux et en déficit de notoriété comme Louis Rossignon, lequel exposa au Salon de 1831 des Savoyards avec un singe et un chien (ill. 3), une toile réapparue il y a peu dans une vente en Charente (23 octobre 2010) [17]. Sans parler d’autres glorieux inconnus ou presque, de la même tendance, comme Sébastien Dulac (collection Butkin à Cleveland et Bibliothèque Marmottan à Boulogne-Billancourt), Pierre Leroy (musée de Courtrai) et Jean-Henri de Coene (musées de Lille et de La Malmaison) ou Hilaire Ledru (musée de Lille et collection particulière, ill. 4) [18]. Dans cette grande ferveur pour la peinture de genre, il faut décidément en appeler à Boilly bien sûr comme à Drölling, les piliers et phares de cette tendance, à Bouhot comme à Xavier Leprince, à Gassies et bien d’autres, pour définir et délimiter avec fruit tout un réalisme de délicate et modeste essence néo-hollandaise – Jeanne Lavalard justement ne fut-elle pas copiste des Maîtres du Siècle d’Or ? – qui représente, on en conviendra sans peine, l’une des plus agréables ressources de la peinture française d’alors. Une propension à la peinture de genre, tellement heureuse sur le plan du style, qu’elle s’étend en ces mêmes années 1820-1830 à bien d’autres milieux artistiques nationaux : écoles néerlandaises, flamande (et/ou belge après 1830), germanique, russe ou scandinave (le triomphe des Danois dont on parle tant aujourd’hui). Au bonheur multiplié des découvertes et des réhabilitations !

3. Louis Rossignon (1781-1862)
Savoyards avec un singe et un chien
Huile sur toile - 65 x 55 cm
Salon de 1831, n° 1837
Marché de l’art, 2010
Photo : D. R.
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4. Hilaire Ledru (1769-1840)
Etude d’un artisan presqu’aveugle. Il explique son dernier ouvrage,
et se recommande à la bienfaisance publique
Huile sur toile - 75 x 62 cm
Salon de 1824, n° 910
Collection particulière
Photo : D. R.
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5. Cachet au revers de la toile du tableau
Baptiste, tondeur de chiens
Photo : Amiens, Musée de Picardie
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Quoique non daté mais dûment signé, le nouveau tableau d’Amiens a tout pour plaire : pittoresque du sujet, facture fine et précise, éclairage doux et caressant, harmonie de couleurs raffinées jouant entre les bruns, les noirs et un peu de bleu-vert, arrière-plan d’architecture urbaine subtilement précis. Et sa datation d’être assez bien cernée grâce à la présence d’un cachet de fabricant au revers de la toile, soit « DELARUE / Fils Aîné / Rue de l’Arbre sec / N° 46 A PARIS » (ill. 5), un marchand de toiles à peindre et de couleurs actif à cette adresse entre 1823 et 1825, ce qui est pleinement compatible avec le style du tableau [19]. La rue de l’Arbre sec se situe du reste dans les parages du Louvre et de l’église Saint-Germain l’Auxerrois, dans un voisinage tout indiqué pour les fournitures des artistes puisqu’aussi bien les Salons, ceux de Paris bien sûr – certes les plus abondants et les mieux pourvus en livrets – se tiennent encore à cette date au Louvre même. Au n° 46 précisément se succèdent des marchands spécialisés dans le matériel pictural, tels Etienne Rey (« A la palette d’or » si bien nommée …), Delarue qui s’installe rue Mouffetard à partir de 1829, Brullon, Debourge, présent là au moins jusqu’en 1850. C’est ici l’occasion de saluer les recherches, ô combien utiles, d’Anne Roquebert sur le commerce en fournitures pour artistes, fondées sur le relevé systématique des adresses fournies tant par les annuaires commerciaux que par les cachets souvent encore lisibles au revers des toiles (elles n’ont pas été toujours rentoilées vue la petitesse du nombre de formats, ceux des tableaux de genre notamment, et leur âge relativement peu avancé, puisqu’il s’agit en gros de toiles de moins de deux cents ans). Pour autant, convenons que de telles indications, pour être infiniment instructives, comme on le voit dans le cas présent, ne sauraient jamais être infaillibles au point de dispenser de l’appréciation stylistique et qualitative qui doit toujours rester reine… Quant à la signature (peut-être un peu frottée), il est à remarquer que l’initiale V peut bien se comprendre comme celle de Veuve Lavalard (Jeanne-Françoise Berthelot était l’épouse en deuxièmes noces de Jean-Baptiste Lavalard, décédé en 1830). Est-ce à dire qu’elle a, dans le cas de son Baptiste, tondeur de chiens, utilisé après 1830 une toile d’avant 1825 qu’elle avait en réserve ou qu’elle a pu acquérir chez Delarue entre 1825 et 1830 ? A moins qu’elle n’ait après coup signé un tableau réalisé avant son veuvage. Relevons en tout cas que Jeanne-Françoise Berthelot-Lavalard, dans les livrets des Salons de Paris, se fait appeler tantôt « Mme Lavalard », le plus souvent (1833 à 1836, 1846 et 1847, 1850), tantôt « Mme Lavalard née Berthelot » (1841), ou « Mme veuve Lavalard » (1843 et 1844, 1849), l’identité de la même personne étant assurée par la permanence de son adresse au 61 quai de l’Horloge [20]. Le cadre du tableau enfin mérite attention, un bon cadre de plâtre doré aux moulures d’angle soignées qui semble tout à fait d’origine, typique comme il est du goût fleuri des années 1830.

6. Détail de l’inscription lisible sur le tableau
Baptiste, tondeur de chiens ;
derrière l’écriteau, la tour de la pompe Notre-Dame
Photo : Amiens, Musée de Picardie
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Reste à préciser le sujet, qui fait justement tout le charme de ce genre de tableaux. A la lumière des petits métiers populaires de Paris – ceux que l’on connaît notamment par les « Cris de Paris » –, il est aisé de se rendre compte qu’il s’agit ici d’un tondeur de chiens : l’écriteau (ill. 6) nous en informe à peu près explicitement : « Baptiste t[ond] les chiens et va en ville » : l’ombrelle (ou parapluie ?) reployée cache juste une partie des lettres du verbe-clé : tond, mais la devinette n’est pas trop ardue ! Qu’il suffise pour éclairer le contexte de se référer à un ouvrage comme celui de Jean-Baptiste Gouriet paru chez Lerouge à Paris en 1811, Personnages célèbres dans les rues de Paris depuis une haute antiquité jusqu’à nos jours : à côté du « marchand de pierres à briquets » qu’on entend sur le Pont-Neuf s’exprimer dans le « roulement admirable d’une langue humaine », l’auteur signale « le tondeur de chiens » et détaille significativement sa réclame (dans une plaisante orthographe) : « Joseph Lorin tons lé chien va en vile coupe lé chat […] [21] ». Le Pont-Neuf qui fait le lien entre les parties nord et sud de la ville, semble justement un lieu d’attache pour les tondeurs de chiens et autres acteurs du commerce canin en attente de la clientèle (voir aussi ce qu’en dit le spirituel Jules Janin en 1833 dans Le livre des cent-et-un), d’où la précision « va en ville » qui caractérise également l’écriteau de notre Baptiste. On pourra consulter à cet égard l’irremplaçable et encyclopédique physiologie de la capitale, comme le XIXe siècle adorait en dresser (voir Balzac !), cet extraordinaire Tableau de Paris d’Edmond Texier, qui, à la date de 1852, engrange et rassemble toutes sortes d’indications tirées de L’Illustration, fondée en 1843, et très en vogue alors [22]. Au tome I, au chapitre XXVII consacré au Pont-Neuf, est ainsi longuement évoqué – p. 244-245 – le pittoresque et sympathique couple de « Bisson et sa femme » qui « tond les chiens – coupe la queue aux chats – et va-t-en ville ». Et la Bible de Texier d’en offrir justement l’image (ill. 7) – due à l’alerte Valentin [23] – avec un écriteau et un personnage à chapeau haut de forme tout à fait comparables à ceux de notre tableau. Mieux encore, dans un « Feuilleton » de la prolixe Gazette médicale de Paris en date du 3 septembre 1842 [24], est mentionné cette fois en toutes lettres un « Baptiste tondeur de chiens », « de l’Académie de Paris » comme le précise « une petite affiche » qu’avait remarquée le chroniqueur de la revue « il y a quelques années dans une ville du Midi ». – Un Baptiste suffisamment conscient de son importance pour se targuer d’appartenir, il y a certes de l’ironie, à une Académie de Paris …, quand bien même on voit le pauvre hère s’apprêter prosaïquement à découper un morceau de viande pour lui ou pour ses nombreux chiens (certains à droite tendent le museau …) qui attestent de sa double (et profitable ?) industrie de tondeur et de vendeur.

Henri Valentin (1820-1855)
Le tondeur de chiens
(le couple de Bisson et sa femme)
Gravure tirée du livre de Texier,
Tableau de Paris, t. I, 1852, page 244
Photo : D. R.
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8. Anonyme
La pompe du pont Notre-Dame
Gravure tirée du livre de Texier,
Tableau de Paris, t. II, 1853, page 302
Photo : D. R.
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9. Charles Meryon (1821-1868)
La Pompe Notre-Dame, 1852
Eau-forte - 17 x 25 cm
Photo : D. R.
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La boucle en tout cas est bouclée : notre spécialiste en toilette canine a bien existé comme tel, et Mme Lavalard s’est montrée un fidèle et exact reporter autant qu’un savoureux peintre de la Réalité comme l’on aimera dire de nos jours. Au point que l’on peut également identifier le détail d’architecture visible à droite, en arrière de l’écriteau, une espèce de tour que l’on pouvait apercevoir depuis ce Pont-Neuf où stationnaient, on l’a dit, les tondeurs-trafiqueurs de chiens (Baptiste est assis contre le parapet assez élevé de l’ouvrage et va en ville lorsqu’on a besoin de ses services), le pont étant en quelque sorte dans la ville un espace un peu neutre, entre-deux favorable aux petits métiers. ? Une tour massive, un peu ingrate, qui est celle de la pompe Notre-Dame, édifice utilitaire sans grand charme qui disparut au milieu du XIXe siècle mais qui existait encore en 1852, comme l’attestent le livre de Texier (ill. 8) et bien sûr l’attachant Meryon (ill. 9) aux frappantes gravures des sites parisiens [25]. La pompe était attenante en aval au pont Notre-Dame, en son milieu, à peu de distance du quai de Gesvres, autrement dit en bordure de la rive droite de la Seine et dans son enfilade. Mme Lavalard justement devait être une habituée des lieux, puisqu’elle-même habitait non loin, au quai de l’Horloge, entre le Palais de Justice et la pointe de l’Ile de la Cité que traverse le fatidique Pont-Neuf. Décidément, elle n’avait aucune peine, sortant de chez elle, à trouver son inspiration, et l’on peut bien imaginer que le Baptiste dépeint par elle à la fin de la Restauration et encore connu comme tel en 1842 (voir la Gazette médicale citée plus haut) était l’un des prédécesseurs du couple Bisson croqué par Henri Valentin pour Texier vers 1848-1852, installé comme lui sur le Pont-Neuf dans l’attente de clients. Autant de piquants détails de réalité vue et vécue, de cette idée phare qui infuse toute la peinture de l’époque si l’on songe à la naissante photographie et au parcours de photographes souvent issus du monde de la peinture, tel l’éclatant Charles Nègre [26] –, autant de plaisantes et pittoresques précisions qui ne font ici que renforcer la bonhommie un peu misérabiliste et attendrissante (mais pas trop !), ainsi que le charme de l’exactitude picturale de l’image. On ne saurait jamais dissocier les deux facteurs – forme et contenu – qui fondent à coup sûr le succès de la peinture de genre et la légitimité de sa réussite. Et voici qu’à l’exemplaire qualité du style et à sa convaincante efficacité s’ajoute une aura de plus, celle de prestigieux collectionneurs et amateurs comme les Lavalard qui avaient certainement trouvé au départ tant de stimulant auprès d’une talentueuse parente injustement méconnue. Que de satisfactions – et d’opportunités – pour une société d’amis de musée qui doit et veut faire œuvre utile et intelligente malgré des temps toujours plus difficiles.

Jacques Foucart

Notes

[1] Nélie Jacquemart-André (1841-1912). Le Musée Jacquemart-André conserve en réserve un riche fonds d’esquisses – des paysages notamment – qui n’a jamais été catalogué. N’y aurait-il pas un devoir de reconnaissance, à les publier et les présenter dans une exposition, d’autant qu’elles révèlent un artiste de qualité, tout à fait méconnu ?

[2] Auguste Dutuit (1807–1902), peintre passé par l’atelier de Couture et, finissant sa vie à Rome, s’était associé pour collectionner à son frère Eugène (1812-1880), qui était, lui, un homme de savoir – grand spécialiste de la gravure – autant qu’un infatigable acheteur d’objets d’art, de dessins gravures et tableaux. Les peintures de genre d’Auguste au Petit Palais sont des sujets italiens, dans le goût de Hébert et de Hillemacher et certaines, datées des années 1860. Par chance, toutes sont reproduites, excellent antidote contre l’oubli, dans le Catalogue sommaire illustré des peintures [du Petit Palais], par Juliette Laffon, Paris, 1981, nos 347-357. Le goût des Dutuit pour la peinture de genre, indépendamment de leurs tableaux anciens des Ecoles flamande et hollandaise, est à mettre aussi en relation avec d’autres peintures du legs, de maîtres français ou même suisse du XIXe siècle, et toutes orientées vers le genre comme Bellangé, Charlet, Leprince, Muyden, Morin ou Roqueplan, dont le choix n’est certes pas sans signification stylistique, ce qui justifierait sans doute qu’elles soient un peu plus exposées – simple euphémisme ! – dans un musée qui doit tant à Auguste Dutuit, bon et typique peintre collectionneur.

[3] Sur Louis La Caze, peintre, voir l’essai d’Isabelle Hostein : « La Caze (1798-1869), collectionneur, peintre, élève de Girodet » dans le catalogue de l’exposition La collection La Caze / chefs d’œuvre des peintures des XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Musée du Louvre, 2007, p. 34-39. Malheureusement, l’activité picturale de La Caze a laissé peu de traces : une copie d’après la Psyché de Gérard (en dépôt au musée de Pau), et un Autoportrait de 1843 (Musée du Louvre), d’une qualité qui dépasse le simple amateurisme. A noter que La Caze à la différence des Lavalard (voir infra note 6) est d’abord tenté par la peinture et la pratique de l’art avant de passer à la collection d’œuvres d’art (ses premiers achats doivent remonter aux années 1830), fréquentant sans doute les ateliers de Guérin et de Girodet, parallèlement à ses études de médecine, et se liant avec le peintre Larivière (échange de lettres en 1825-1828).

[4] Pour mémoire, les frères Marcille (Eudoxe, 1814-1890 et Camille, 1816-1875) pratiquèrent eux aussi la peinture nonobstant leur passion de collectionneur, Eudoxe abandonnant cependant assez vite les pinceaux, et finissant par devenir en 1870 conservateur du musée d’Orléans, tandis que Camille, conservateur du musée de Chartres depuis 1862, assuma la double vocation de peintre et de collectionneur (il expose au Salon de Paris en 1859, 1865, 1869 et 1870).

[5] Sur les Lavalard, on renverra à l’étude fort documentée de notre père, Jacques Foucart, parue dans Eklitra, n° 25, 1977, 53 pages, avec, p. 38-47, un état estimatif de la collection de peintures dressé par Ernest Lavalard (archives de la ville d’Amiens), un arbre généalogique entre les p. 4 et 7, et la transcription, p. 10, 11-16, de la longue notice manuscrite rédigée en 1894 par Jeanne Malessez (également aux archives de la ville), un témoignage de première main puisque cette femme peintre et écrivain était l’une des trois nièces des frères Lavalard. La publication de 1977 tire aussi parti de renseignements et de photos d’époque fournis par les Hervey, descendants actuels de la famille par Camille, l’une des deux sœurs des frères Lavalard (ils étaient, frères et sœurs, six en tout). Industriels en textile à Roye, ils sont quatre frères, tous restés célibataires, les aînés Olympe et Ernest étant les deux artistes-collectionneurs qui se retirèrent des affaires, le premier dès 1852 à 39 ans – il s’y était activé, il est vrai, dès l’âge de 17 ans –, le second en 1866 à 48 ans, laissant la place à leurs frères cadets (Emile, 1823-1890), et Adolphe (1829-1903) qui fera en 1894 une donation supplémentaire au musée d’Amiens à la mort d’Ernest (voir infra note 6). Ils demeuraient tous à Paris, se faisant bâtir en 1863 un hôtel, 108 boulevard Haussmann, où se trouvait une galerie vitrée abritant la collection, ce dont William Bürger (= Théophile Thoré) fait mention dans Paris-Guide de 1867 (t. I, p. 549, dans un chapitre consacré aux collections particulières alors visibles à Paris (cet auteur ne manque pas, en vrai connaisseur de la peinture hollandaise qu’il est, de remarquer la présence chez les Lavalard, d’un Frans Hals, évidemment le Pasteur Langelius (1660), l’une des œuvres majeures de l’actuel musée). Se fournissant principalement à l’Hôtel Drouot (Foucart, op. cit., p. 27-28), Olympe et Ernest commencèrent leur collection en 1856, selon Malessez (Foucart, op. cit., p. 14) qui qualifie bien La Caze comme leur « ami » et « conseiller » : à la fois peintre, collectionneur enragé et familier de Drouot, quel modèle déjà illustre et quel exemple inévitable pour les frères Lavalard ! A noter que si, à la différence de La Caze, les Lavalard affectionnent comme collectionneurs le paysage (qu’ils pratiquent eux-mêmes en tant qu’artistes), ils retiennent tout comme La Caze assez peu d’œuvres (Ph. Rousseau, Guignet, Troyon, G. Michel, et ce sont, là encore, plutôt des paysages).

[6] Olympe et Ernest fréquentèrent l’atelier d’Alexis-Joseph Mazerolles (1826-1889), selon Malessez (Foucart, op. cit., p 13), le catalogue du musée d’Amiens (1899 : « Don supplémentaire d’Adolphe Lavalard », p. 247-252). Ils peignirent surtout des paysages, le plus souvent de sites normands, d’autant qu’ils séjournaient volontiers dans une propriété de l’Eure à Tournedos-sur-Seine, achetée sur le conseil d’un peintre ami, Philippe Rousseau dont une nature morte figure d’ailleurs dans la donation de 1890 au musée d’Amiens.

[7] D’Ernest Lavalard, un Avant-port à Fécamp et un Pâturage à Grandcamp, catalogue du musée d’Amiens, 1899, nos 253-254 ; d’Olympe, un Port à Ostende, et un Paysage en Normandie (même catalogue, nos 262-263).

[8] Foucart, op. cit., p. 10.

[9] En témoigne au musée d’Amiens (don d’Adolphe Lavalard, 1894, catalogue 1899, n° 258) une miniature représentant sa sœur Clarisse Berthelot à 15 ans en 1806, l’année du mariage de cette dernière avec Pierre-François Lavalard, le père des quatre frères Lavalard. La mention d’« élève de Gros » émane de la nièce Malessez (cf. J. Foucart, op. cit., p. 11), que reprend également le catalogue du musée de 1899, p. 167 et 248. – Les dates biographiques de Jeanne-Françoise Berthelot restent assez incertaines si l’on se réfère à l’arbre généalogique dressé par J. Foucart (op. cit.). Veuve de Louis Dagneaux, propriétaire à Paris, qui habitait 40 rue du Faubourg Saint-Honoré en 1806, elle se marie vers 1811-1812 à Jean-Baptiste Lavalard (1783-1830), lui-même veuf de Marie-Emilie Louvier décédée en 1811, marchand bonnetier à Paris, 32 rue Quincampoix de 1812 à 1819, filateur et manufacturier à Villers-Bretonneux puis à Roye tout en continuant d’habiter à Paris. C’est le frère de Pierre-François Lavalard (1784-1839). Jeanne-Françoise serait elle-même décédée après 1850, date du dernier Salon où elle expose (Foucart, op. cit., dit seulement : après 1848). La « Jeanne Berthelot », décédée en 1856 selon l’Etat civil parisien reconstitué après 1871 ne peut concerner qu’une autre personne, peut-être identifiable à la Jeanne Berthelot mariée en 1826 à un certain Thibaut Clément Robert.

[10] Catalogue du musée, 1899, nos 255-261, le plus réussi étant assurément le portrait d’Emile enfant, une trompette à la main (n° 259), avec un sens de la réalité et un charme anecdotique qui dénotent une significative inclination à la peinture de genre.

[11] Horsin Déon, « Notices sur des cabinets d’amateurs à Paris », dans Annuaire des artistes et des amateurs publié par Paul Lacroix, Paris, 1862, p. 143-148 (cité par Foucart, op. cit., p. 48-53). Traitant du Cabinet Lavalard, l’auteur s’exprime ainsi au sujet de Jeanne Lavalard-Berthelot : « Nous n’avons regretté qu’une chose, c’est de ne pas voir figurer en première ligne, dans la collection de ces amateurs, les ouvrages qu’ils conservent cependant religieusement : ce sont ceux d’une artiste distinguée, Mme Lavalard, leur parente, qui jouissait, au commencement de ce siècle, d’une estime méritée comme peintre de tableau de genre [on notera cette qualification, bien intéressante pour notre propos]. Elle nous a laissé, outre ses ouvrages personnels dont l’exécution est et la couleur agréable, une foule de copies d’après Metsu [un exemple au musée d’Amiens, cat. 1899, n° 225 ; il s’agit d’une copie d’après un tableau de la Gemäldegalerie de Cassel, note Matthieu Pinette dans le CD attenant à l’ouvrage Couleurs d’Italie, couleurs du Nord : peintures étrangères des musées d’Amiens, Amiens Métropole ; Paris, Somogy, 2001)], Gérard Dou [Amiens, 1899, n° 256 comme d’après Ter Borch, et selon Pinette, op. cit., 2001, également d’après un tableau de Cassel], et autres, d’une grande fidélité, d’une grande justesse, et qui méritent que nous en consacrions le souvenir, puisque l’occasion s’en présente naturellement ici ».

[12] Jeanne Malessez (cf. Foucart, op. cit., p. 11) n’est pas moins élogieuse au sujet de Jeanne-Françoise Lavalard : « Quant aux instincts artistiques qui se développèrent de bonne heure chez MM. Lavalard, la contagion de l’exemple et l’hérédité s’accordent à les expliquer. La sœur de leur mère (qui avait épousé le frère et associé de leur père), Mme Jean-Baptiste Lavalard, était peintre de grand talent. Excellente élève de Gros, elle fut réputée à son époque comme miniaturiste. Elle a fait aussi de belles copies et de superbes portraits de famille. Quelques-unes de ces œuvres font partie de la galerie d’Amiens et ses neveux en posant tout enfant dans son atelier [en plus du portrait d’Emile enfant cité supra note 10, le musée d’Amiens détient – cat. 1899, n° 260 – un portrait d’Ernest enfant] y ont respiré le charme de la peinture pour ainsi dire. N’est-ce pas ainsi que souvent poussent les vocations ? »

[13] Signé en bas à gauche : V. Lavalard ou Lavallard (?), mais il n’est pas sûr qu’il faille lire deux l, l’artiste n’ayant visiblement pas cherché à écrire (peindre plutôt) sa signature d’une calligraphie très fine et cette signature, visiblement reprise par l’artiste elle-même, ayant été en outre un peu frottée. Le tableau a été reproduit en couleurs et dans son cadre dans la Gazette de l’Hôtel Drouot du 5 mars 2010, p. 183, comme œuvre de Mme V. Jean-Baptiste Lavallard (sic), sur sa toile d’origine et intitulée Baptiste et les chiens (d’après l’inscription lisible sur un écriteau, dans la peinture), avec expertise du Cabinet Turquin à Paris. Le tableau figure aussi avec ces indications et la même reproduction, en couleurs et sans cadre, sur un dépliant sans numérotation et tenant lieu de catalogue édité par la maison de vente Périgord enchères – Périgord estimations, commissaire priseur Bertrand Miallon. Prix d’adjudication : 3400 euros. L’achat a été signalé dans Le Courrier picard, du 2 mai 2010, « Les amis du musée sont généreux » (avec reproduction du tableau dans son cadre, présenté par Vincent Foucart (notre frère), Laure Dalon, conservateur chargé au musée des collections Beaux-Arts, et Bruno Tabuteau, trésorier des Amis des Musées). A noter que le tableau a été acquis par la société des Amis à laquelle se sont spécialement adjoints pour la circonstance trois donateurs, cf. Amiens Musées, en 2 temps 3 mouvements / Le Journal des chantiers / automne-hiver 2010-2011, « Achats des Amis des Musées d’Amiens », en dernière page du dépliant.

[14] La liste des Salons (à Paris) auxquels participa Mme Lavalard – peintures sauf exception – est donnée dans le Dictionnaire général des Artistes de l’Ecole Française depuis l’origine des arts du dessin jusqu’à nos jours… d’Emile Bellier de La Chavignerie et Louis Auvray, Paris, t. I, 1882, p. 929-930 (sans les nos des œuvres ni l’adresse parisienne de l’artiste, que nous ajoutons ici) : Salon de 1833, adresse : 61 quai des Lunettes, n° 1459, Portrait de M. Lavalard [= Pierre-François Lavalard, sans doute en 1806, Musée d’Amiens, cat. 1899, n° 257]. – Salon de 1834, sans adresse, n° 1144, Une fille qui savonne ; étude ; n° 1145, Portraits, même numéro. – Salon de 1835, adresse : 61, quai de l’Horloge, n° 1264, Portraits, même numéro. – Salon de 1836, même adresse qu’en 1835 et ce pour tous les salons suivants, n° 1148, Portrait de M.D… ; n° 1146, Portrait de Mme M… – Salon de 1841, n° 1215, Le duc de Penthièvre au château d’Eu, en 1791 ; Jeune fille faisant une couronne de bleuets ; étude. – Salon de 1843, n° 714, Geneviève la fleuriste (George Sand, André) ; n° 715, Un jeune écolier. – Salon de 1844, n° 1106, Jeune fille tournant un feuillet de livre de musique ; n° 1107, Portrait d’une femme âgée ; n° 1108, Portrait d’une jeune personne. – Salon de 1846, n° 1096, Portrait de Mme L… [Lavalard ? en ce cas, Mme Pierre-François Lavalard] ; Portrait de Mme G… – Salon de 1847, n° 1851, Le Christ consolateur ; dessin. « Femme pourquoi pleures-tu ? (Evangile de saint Jean). – Salon de 1849, Napoléon rendant témoignage à l’Evangile (Captivité de Sainte-Hélène). – Salon de 1850, n° 1832, Portrait de Mme… ; n° 1833, Idem.

[15] Une enquête amorcée par des publications de fond comme Les Salons retrouvés / Eclat de la vie artistique dans la France du Nord / 1815-1848, catalogue édité par Annette Haudiquet à l’occasion de l’exposition organisée par l’Association des Conservateurs de la Région Nord-Pas-de-Calais, Calais – Dunkerque – Douai, 1993, 2 tomes dont le second est constitué par un Répertoire des artistes ayant exposé dans les salons du Nord de la France (1815-1848), et les Salons et expositions à Lyon / 1786-1918 – Catalogue des exposants et liste de leurs œuvres, Dijon, 2007, 3 tomes. A noter cependant que Jeanne Lavalard n’est jamais recensée dans ces ouvrages.

[16] Pierre Duval Le Camus (1790-1854) ou Duval Le Camus père, dont le fils, soit dit en passant, fut aussi un artiste doublé de la qualité de (très bon) collectionneur de dessins comme les illustres exemples cités plus haut : voir le catalogue de l’exposition Les Duval Le Camus peintres de père en fils, Saint-Cloud, Musée des Avelines, 2010, par Jessica Volet et autres. On notera, dans la perspective qui nous intéresse, l’essai de Michaël Vottero, « Pierre Duval Le Camus, peintre de genre », p. 39-41 ; nous-même avons essayé dans ce catalogue (essai : « La trajectoire de Pierre Duval Le Camus, un peintre trop mal défini », p. 9-16) de situer l’artiste comme tel, le portraitiste et le paysagiste s’accomplissant dans les tableaux de genre avec un hollandisme supérieurement assimilé qui évite tout pastiche littéral. Nous préparons avec Jessica Volet un catalogue raisonné de l’artiste.

[17] Louis Rossignon (1781-1862). Vente domiciliaire à Malaville, près de Barbézieux. Reproduit dans la Gazette de l’Hôtel Drouot (15 octobre 2010, p. 173, 22 octobre 2010, p. 100-101). Le tableau, mis en valeur par cette efficace publicité, a atteint le prix déjà élevé de 36 279 euros frais compris (Gazette de l’Hôtel Drouot, 29 octobre 2010, p. 135), et n’a pas manqué de quitter la France, acheté par un Anglais (commerce ?), une nouvelle preuve de l’effritement continu du patrimoine français, alors que ce charmant peintre semble bien absent de nos musées. – A noter que le tableau fut comme il arrivait souvent à l’époque, réexposé en province à Lille, en 1834, cf. Les Salons retrouvés… op. cit., 1993, t. II, p. 156 du répertoire).

[18] Deux des peintres cités ici d’après Les Salons retrouvés… (op. cit., 1993, t. I), Leroy et De Coene, relèvent exactement des Pays-Bas du Sud (= Belgique, depuis 1830). Dans un tel cadre régional – le Nord de la France – avec de nombreux cas « belges » de ce genre, les frontières n’ont guère plus de sens. De fait, il s’agit bien d’un phénomène de mode, donc de style, qui s’impose à la clientèle, plutôt que l’inverse comme on l’entend souvent dire (le topos ressassé d’une clientèle bourgeoise censée privilégier particulièrement la peinture de genre …) : on ne répétera jamais assez que l’histoire de l’art ne doit pas s’entendre et s’expliquer comme une simple application de comportements économiques ! Le tableau de Ledru (ill. 4) a figuré hors catalogue dans l’exposition Les Salons retrouvés (reproduit t. I, pl. 11) ; cité dans le répertoire (t. II, p. 107) : mention du Salon de Cambrai de 1826, n° 141, sous le titre Un serrurier très intelligent, presque aveugle, explique son dernier ouvrage au public ; ce tableau correspond aussi à la mention (même répertoire) du Salon de Lille de 1825, n° 327, Etude d’un artisan presque aveugle.

[19] Renseignements dus à Anne Roquebert que nous remercions tout spécialement (communications écrites de juillet et septembre 2010).

[20] Pour le Salon de 1833, elle est indiquée comme demeurant 61bis quai des Lunettes, mais ce dernier devient bientôt quai de l’Horloge, où habite Mme Lavalard (au n° 61) selon tous les livrets suivants (à part celui de 1834 qui ne donne pas d’adresse)

[21] Tome second, quatrième partie : Personnages vivants, p. 313. Lorin travaille avec sa « fame » et sa réclame se conclue par un « Lessez votre adrece ». Le texte précise en outre que « Le Personnage suivant (sic) prend des pensionnaires ».

[22] Edmond Auguste Texier (1816-1887), Tableau de Paris par Edmond Texier ouvrage illustré de quinze cents gravures d’après les dessins de Blanchard (Phar.), Cham, Champin, Forest (Eug.), Français, Gavarni, Gérard-Seguin, J. J. Granville, Lami (Eug.), Pauquet, Renard, Roussel, Valentin, Vernet (Hor.), etc., etc., 2 tomes. L’ouvrage parut d’abord en livraison avec pour adresse les « bureaux de l’Illustration, rue de Richelieu, 60 ». – Texier, journaliste et écrivain, rédacteur en chef de L’Illustration en 1860, figure dans le catalogue de vente de 273 dessins de portraits et portraits charge de Nadar, Paris, Hôtel Drouot (Tajan), 3 décembre 2004, n° 246 avec reproduction (portrait de Texier correspondant au Panthéon Nadar n° 45). Ségolène Le Men fait allusion à Valentin (cité à la note suivante) et à la manière d’utiliser les gravures et reproductions dans le Tableau de Paris dans un essai : « Iconographie et illustration » publié dans l’ouvrage collectif L’illustration : Essais d’iconographie, Paris, Klincksieck, 1999, p. 52-53. – Voir aussi la monographie de Jean-Noël Marchandiau, L’Illustration 1843-1944, Toulouse, Privat, 1987.

[23] Texier, op. cit., repr. p. 244. Il s’agit d’Henri Valentin (Allarmont, Vosges, 1820 – Strasbourg, 1855), graveur proche de Gavarni par le style et qui collabora d’abord au Magasin pittoresque – le rival de L’Illustration, puis à L’Illustration à partir de 1848 dont il est l’un des plus actifs dessinateurs (plus de mille dessins d’actualité selon la notice de Wikipedia). Sur Valentin, on pourra consulter l’ouvrage de Roland Conilleau et Albert Ronsin, Henri Valentin illustrateur de la vie quotidienne en France de 1845 à 1855, Strasbourg, Gyss, 1982. Lui aussi, comme Texier, est portraituré par Nadar (vente déjà citée, 3 décembre 2004, n° 257 avec reproduction). Une exposition doit lui être consacrée au musée de Guebwiller en 2011. Plusieurs de ses œuvres figurent au musée Pierre-Noël à Saint-Dié (Musée de la Vie dans les Hautes Vosges, Histoire et Art). Il ne faut pas le confondre avec le graveur normand natif d’Yvetot, Henri Auguste Valentin (1822-1886) qui s’exprime plutôt dans l’eau-forte et la gravure de reproduction. Le fait que Texier songe, à propos de Bisson, à dresser une sorte de comédie humaine à partir de ces petits métiers du monde parisien, se voit confirmé par la galerie de portraits pittoresques dont il dote les pages consacrées précisément au Pont-Neuf, comme si l’on trouvait autant de types réunis en ce seul endroit, ce qui n’est évidemment pas mais ressort à la soigneuse intention physionomique et morale qui innerve tout l’ouvrage : voir ainsi les pages 245-252, significativement illustrées de nombreuses figures individualisées (escamoteur, mise en couleur sans frottage, aveugle fabricant de chaussons de lisière, boutique à un sou, guitariste, joueurs d’orgue, de clarinette ou de violon, bouquiniste avec le chaland parasite qu’est le bouquineur, chiffonnière et chiffonnier, marchande d’amadou, étameur et fondeur de cuillers, petit ramoneur, porteur d’eau, marchands de dattes, de cocottes, de crèmes, de marrons, de mort-aux-rats ou de petits moulins, etc.), ensemble des plus hétéroclites et quelque peu plaisant qui fait le bonheur du sociologue autant que d’illustrateurs comme Damourette, Bara, Traviès, E. Forest, V. Foulquier, Gavarni, pour ne pas s’en tenir au seul Valentin. Nous croyons utile de citer ici in extenso le passage relatif au tondeur de chiens, tant la notation est enjouée et d’une spirituelle verve littéraire. Comme les gens de cette époque écrivaient long et bien ! « Si la physionomie actuelle du Pont-Neuf, ce grand trait d’union de la rive droite à la rive gauche n’est plus ce qu’elle était jadis, elle est toutefois très-intéressante encore, et l’observateur peut faire une large moisson en se promenant pendant une heure ou deux sur les trottoirs toujours piétinés par la foule. Le Pont-Neuf est aujourd’hui la patrie des petits industriels. / Comme le soleil, l’industrie luit pour tout le monde ; mais pour quelques privilégiés qui se carrent largement à la resplendissante chaleur de l’astre, combien de plus petits ou de moins habiles qui n’ont qu’un pauvre rayon ou même un terne reflet ! / Au matin de la vie, chacun part avec son bagage d’espérances pour cette périlleuse course au clocher dont le but est parfois la renommée et toujours la fortune. Quelques-uns arrivent … mais le plus grand nombre reste en chemin. Voyez d’abord ce vieux bonhomme déguenillé et sa digne épouse assis dès le matin sur de vieilles chaises placées tout au bord du trottoir, et tournant le dos à Henri IV ! La partie inférieure de ce siège grossier est fermée, et forme une botte ; au milieu du dossier est fixé un poteau qui s’élève vers les regards des passants, et supporte un écriteau où sont barbouillés ces mots, dans lesquels la grammaire et la syntaxe hurlent et miaulent : Bisson et sa femme tond les chiens – coupe la queue aux chats – et va-t-en ville. / On se demande comment ces braves gens peuvent gagner leur vie au moyen de cette bohémienne industrie. C’est à peine si, au fort de la canicule, on voit une vieille rentière du Marais, ou un vénérable employé à douze cents francs, amener, par-ci par-là, un client, ou plutôt un patient, à ces estimables barbiers de la race canine ; et encore l’opération n’est-elle guère mieux payée qu’une barbe ou une coupe de cheveux humains ! Comment donc font-ils pour vivre ? … C’est ici que l’industrie a besoin de toutes ses ressources infinies pour pouvoir donner le pain et le gite à ses fidèles et humbles sectateurs. Si Bisson et sa femme travaille rarement sur le trottoir du Pont-Neuf, il faut croire que, le plus souvent, il va-t-en ville, qu’il a des pratiques assez bien douées par la fortune pour se faire tondre et accommoder à domicile, trouvant trop roturier, trop peuple de venir s’étendre sur le dos, les quatre pattes en l’air et le museau renversé, sur le pavé du pont, aux yeux de tous les passants, pour livrer leur toison aux ciseaux des ces artistes en plein vent. Les chiens et les chats de bonne maison sont un peu plus aristocrates que cela ! – Aux profits de cette clientèle secrète, Jean et sa femme ajoutent encore ceux de la traite de leurs clients et des descendants de ceux-ci. Le caravensérail devant lequel ils enferment leur marchandise vivante, c’est précisément cette espèce de botte que forme la base de leur chaise : c’est là que le petit chien et le jeune chat sont emprisonnés pêle-mêle et vivent, dans la meilleure intelligence, de la maigre bouillie qu’on leur distribue deux fois par jour, jusqu’à ce qu’un chaland compatissant les retire de ces limbes ténébreuses pour les admettre dans le paradis du foyer domestique. / Bisson et sa femme est encore le médecin de sa clientèle à quatre pattes ; il en est le Purgon, si le cas l’exige ; il en est le Fleurant, si la maladie le prescrit. Le malade succombe-t-il, il se charge de ses funérailles. Les funérailles consistent à écorcher le défunt et à vendre sa peau … Que Dieu nous garde de sonder plus avant ce mystère ! Honnêtes gargotiers des barrières et des tapis francs, servez chaud, et que vos pratiques digèrent en paix !!! / Le tondeur de chiens, dans la chaude saison, ajoute aux mille spécialités de son industrie celle de baigneur de chiens : il conduit ses pensionnaires sous une arche du Pont-Neuf, et leur donne des leçons de natation et de propreté. L’hiver, il remplace cette branche impossible de son art par l’exercice de quelques petites professions libérales, telles que celle de commissionnaire et de décrotteur. En toutes saisons, il vend la toison des caniches à certains marchands de laine à matelas, et des peaux de chats aux marchands de peaux de lapins, qui les revendent à quelques fabricants marrons de fourrures de martres ou de renards de Russie. Plus d’une sensible lorette qui pleure son angora défunt le porte peut-être à ses bras sous la forme d’un manchon, ou au bas de sa robe en façon de garniture fourrée ! / O mystères de l’industrie ! »

[24] Gazette médicale de Paris, dirigée par Jules Guérin, D.M.P. Deuxième série. Tome dixième. – Année 1842, Paris, au bureau de la Gazette médicale, rue Racine, 16, feuilleton du 3 septembre 1842, p. 564 : « Me trouvant il y a quelques années dans une ville du Midi, je vis, près du théâtre, une petite affiche ainsi conçue : Baptiste, tondeur de chiens de l’Académie de Paris. Avait-on conçu dans cette Académie des perfectionnemens dans le grand art dont il s’agit ? Je l’ignore. Toujours est-il que le mot académie se trouve partout et en tout, chacun veut faire partie d’une académie ou d’une société savante quelconque […] », et le feuilletonniste anonyme (Jules Guérin ?) de s’épancher sur la vanité académique, notamment dans le monde médical.

[25] La pompe Notre-Dame est une pompe hydraulique installée en 1676 au milieu aval du pont Notre-Dame. Elle s’arrêta de fonctionner en 1858 et fut démolie en 1861. La belle gravure de Meryon (1852) rapproche juste un peu trop la pompe du quai de l’Ile de la Cité, alors qu’en fait elle est beaucoup moins distante du quai de Gesvres que Meryon ignore à dessein, sans doute pour des raisons de mise en valeur du motif principal. Les tableaux de Godefroy Jadin (1825) et d’Auguste Régnier (1816), au Musée Carnavalet à Paris, montrent bien comment la pompe Notre-Dame est située assez près du quai de Gesvres, à peu près à la hauteur des deux premières arches du pont en partant de la rive droite (Jean-Marie Bruson et Christophe Leribault, Peintures du musée Carnavalet – Catalogue sommaire, Paris, 1959, repr. p. 243 pour Jadin, et repr. p. 356 pour Régnier). Dans le Tableau de Paris de Texier (t. II, 1853, p. 302), la pompe du pont Notre-Dame ; illustration anonyme, est significativement placée dans une rubrique intitulée « Le Paris qui s’en va », le pont Notre-Dame étant plaisamment qualifié de « vieux serviteur mis à la retraite » !

[26] Sur Charles Nègre (1820-1880), peintre autant que photographe, voir le commode Petit Journal, rédigé par Françoise Heilbrun et Philippe Néagu – de l’exposition monographique au Musée du Luxembourg à Paris 1980-1981, avec en autres une photo-tableau de genre aussi emblématique que celle du monde des petits métiers de Paris, les Ramoneurs de 1851 en marche sur fond de parapet d’une pont sur la Seine (Paris, Musée Carnavalet), que Drolling ou Duval Le Camus auraient pu signer. On en dirait autant de l’admirable photographie du Joueur d’orgue de Barbarie (avant 1853) de la collection André Jammes (exposition L’art en France sous le Second Empire, Paris, Grand Palais, mai-août 1979, n° 367), aujourd’hui au Musée d’Orsay à Paris (achat de 2002). Voir aussi la note de Françoise Heilbrun sur les achats du Musée d’Orsay à la vente André Jammes en mars 2002, à la rubrique Evénements dans la Revue du Louvre, la revue des musées de France, 2002/4, p. 19-21.

Mots-clés

Acquisitions Amiens, Musée de Picardie Pierre Duval Le Camus (1790-1854) Jeanne-Françoise Berthelot-Lavalard (active au moins dès 1806–après 1850) Louis Rossignon (1781-1862) Hilaire Ledru (1769-1840) Henri Valentin (1820-1855) Charles Meryon (1821-1868)

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