L’Adoration des bergers de Condé-en-Brie : Michel I Corneille plutôt que Charles Le Brun ?

Quand un confrère historien d’art, auteur de plusieurs découvertes et de travaux intéressants [1] se lance, non sans fermeté, dans une hypothèse d’attribution, celle-ci peut se révéler audacieuse. Mais même si nous manquons de beaucoup d’éléments sur le fonctionnement de l’atelier de Simon Vouet après son retour à Paris, il nous est de plus en plus possible d’y distinguer certaines mains, notamment celle de Charles Le Brun, brillamment célébré l’an dernier à Lens [2], auquel Sylvain Kerspern a voulu attribuer ce tableau [3] (ill. 1 et 2), ou celle d’un Michel I Corneille, certes moins talentueux, mais qui mérite d’autant mieux de voir son art mieux connu et mieux apprécié

1. Ici attribué à Michel I Corneille (vers 1603-1664)
L’Adoration des bergers
Huile sur toile (dimensions inconnues)
Condé-en-Brie, église Saint-Rémi
Photo : Henri Gandon
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2. Ici attribué à Michel I Corneille (vers 1603-1664)
L’Adoration des bergers (détail)
Huile sur toile (dimensions inconnues)
Condé-en-Brie, église Saint-Rémi
Photo : Henri Gandon
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Le tableau de Condé-en-Brie

3. Vue de la nef de l’église de Condé-en-Brie
Photo : G. Garitan (CC BY-SA 3.0)
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Malgré son suffixe, la commune de Condé-en-Brie se trouve au sud du département de l’Aisne, entre Château-Thierry et Éloges. Son église, dont l’origine remonte au XIIIe siècle, abrite quelques œuvres d’art dont deux peintures accrochées sur le mur gauche de le nef (ill. 3) : l’une est plutôt modeste et l’autre, plus monumentale, est l’objet de cette étude. Même si la photographie en souligne sans doute les raccourcis, la qualité de cette Adoration des bergers [4], dont l’historique et la provenance demeurent assez mystérieux [5], apparaît dès le premier regard. Cependant, cette composition plutôt ambitieuse (le nombre de personnages et d’éléments réunis dans un espace assez réduit, le sphinx en surplomb traité dans un spectaculaire clair-obscur, etc.) présente un certain nombre de maladresses, notamment dans la répartition des figures, qui trahissent l’œuvre, le faire, d’un peintre encore jeune.

Simon Vouet et son atelier

Stylistiquement, ce tableau évoque rapidement à l’amateur de la peinture française du XVIIe siècle, l’art de Simon Vouet (1590-1649), qui fut le Premier Peintre du Roi de son retour à Paris en 1627 à sa mort, survenue un an après l’établissement de l’Académie Royale de Peinture & de Sculpture. Or parmi ses collaborateurs et ses élèves, notion dont Jacques Thuillier avait su montrer qu’elle recouvrait plusieurs cas de figure [6], certains étaient des peintres de talent qui ont su se détacher de son influence et mener, par la suite, une carrière autonome. Avant d’évoluer vers un style plus personnel, ils auront tous appris chez lui « le sens des grandes compositions dynamiques, des couleurs claires et vives, le goût des figures pleines de saveur, la leçon du dessin d’après le modèle [7] ». Depuis quelques années, une meilleure connaissance des membres de cet atelier [8], et la découverte de nouvelles œuvres (tableaux ou dessins), ont permis de distinguer progressivement le style de certains d’entre eux - le meilleur exemple étant sans doute celui d’Eustache Le Sueur [9]. Ce constat est particulièrement valable pour les artistes de la seconde génération (Nicolas Chaperon [10], Charles Poërson [11], Jacques de Létin [12], etc.), dont quelques-uns (Francois Tortebat et Michel Dorigny, Jacques Sarazin et Michel I Corneille [13]) rejoindront d’ailleurs la famille du Premier peintre.
Parmi eux, le troyen Jacques de Létin, par son style assez naturaliste, aurait pu être un bon candidat pour l’attribution de cette Adoration des bergers, il fut d’ailleurs notre toute première idée quand nous avons découvert ce tableau en 2014. Mais, en approfondissant, on constate que son art offre une autre sorte de réalisme, notamment une rondeur, une onctuosité dans le rendu des chairs et des visages, qui sont ici absents. Même dans ses plus belles œuvres, Jacques de Létin n’atteint jamais le mélange d’élégance et de puissance qui, malgré ses faiblesses, semble caractériser cette Adoration des bergers. Après avoir envisagé, nous aussi l’hypothèse d’une œuvre peinte par le jeune Charles le Brun [14], auquel ces qualités, et le coloris chaud presque cramoisi des chairs du berger au premier plan, peuvent faire songer, c’est le nom de Michel I Corneille qui nous est apparu comme une évidence [15].

Michel I Corneille [16] (v.1603-1664)

Cet artiste natif d’Orléans, qui demeure bien moins connu que son fils aîné [17], le versatile Michel II Corneille (1642-1708) dit Corneille des Gobelins, fut un des douze membres fondateurs (les « Anciens ») de l’Académie Royale de peinture et de Sculpture en 1648 dont il devint l’un des recteurs en 1656. Pendant longtemps, son art se résumait à l’atypique Jacob et Ésaü conservé dans le musée de sa ville natale, tableau daté de 1630 [18], si proche de certains artistes nordiques comme Pieter Lastman [19] ; à ses Mays [20] ou à leurs esquisses [21], et au décor peu visible et assez restauré de la Galerie de Psyché de l’Hôtel Amelot de Bisseuil. La belle Visitation de Blois [22], redécouverte en 1977, la Présentation au temple du musée de Dijon [23] (ill. 4), les deux Assomption plus tardives (conservées à Dijon et à Beaugency [24]) ou le Massacre des Innocents du musée de Tours [25], tableau tardif où on reconnaît surtout le style de son fils qui est venu suppléer à sa faiblesse sénile, finissaient de brouiller une image devenue assez disparate.

4. Michel I Corneille (vers 1603-1664)
La Présentation au Temple
Huile sur toile - 182 x 135 cm
Dijon, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des Beaux-Arts de Dijon
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5. Michel I Corneille (vers 1603-1664)
Saint François-Xavier en adoration
devant la Vierge et l’Enfant
Huile sur toile - 220 x 165 cm
Orléans, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des Beaux-Arts d’Orléans
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Fort heureusement, une série de découvertes (notamment le Mariage de la Vierge [26], dont on connaît désormais une seconde version [27], la Cléopâtre aujourd’hui à Portland [28], la Mise au Tombeau de Pommard [29], l’un des plus monumentaux de sa première période [30], ou le tableau de Saint-Flour [31], plusieurs dessins [32]), et de redécouvertes (les décors de Maisons [33] ou de Saint-Nicolas des Champs [34], un tableau important, Saint François-Xavier en adoration devant la Vierge et l’Enfant, retrouvé dans les réserves du musée d’Orléans [35] - ill. 5 - le Samson [36] et l‘un des éléments de la galerie de Psyché tous deux acquis en 2013 par le Centre des Monuments Nationaux [37]) permettent désormais d’apprécier ses réelles qualités et son talent, confirmé par d’autres œuvres et notamment des Vierge à l’Enfant passées récemment en vente [38].

Michel I Corneille fut, dès les années 1630, l’un des collaborateurs de Simon Vouet [39], avant de devenir son neveu par alliance, à la suite de son mariage avec Marguerite Grégoire le 3 février 1636 [40]. Cette alliance confirme, en quelque sorte, l’étroitesse de ses liens avec le peintre et sa famille [41], à un moment où un Le Sueur, un Dorigny, étaient encore bien jeunes. D’un point de vue stylistique, on constate qu’il commence par s’inspirer de son maître mais sans le pasticher (notamment dans le Saint Louis recevant la couronne d’épines de l’église Saint Paul-Saint Louis, restitué à l’artiste par Jacques Thuillier [42], dans la Présentation au Temple peinte pour Notre-Dame, où il démarque clairement le chef-d’œuvre peint par Vouet pour les Jésuites (Louvre), comme dans ses Vierge à l’Enfant [43]) avant de développer sa propre manière. Il connaît ensuite une phase « raphaélesque [44] », dont témoignent la Visitation de Blois où il se rapproche aussi de la pureté des œuvres d’un Laurent de La Hyre et d’un Jacques Stella. Enfin, d’autres tableaux, comme celui de Saint-Flour, offrent des silhouettes qui s’épaississent, jusqu’à paraître lourdes dans ses dernières œuvres (Galerie de Psyché ou Massacre des Innocents, tous deux réalisé avec l’un de ses fils). L’usage de couleurs souvent saturées, un goût pour la représentation soignée d’éléments d’architecture antique [45] où il a tendance à installer ses personnages en hauteur, comme en contre-plongée, qui témoignent d’une belle culture classique, se retrouvent aussi dans les modèles qu’il fournit pour la tapisserie [46], activité qui le distingue, avec Charles Poërson, d’autres membres de l’atelier de Vouet [47].

Des arguments basés sur le style

6. Charles Le Brun (1619-1690)
Le Martyre de saint Jean à la Porte Latine
Huile sur toile - 282 x 224 cm
Paris, église Saint-Nicolas du Chardonnet
Photo : Domaine public
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7. Michel I Corneille (vers 1603-1664)
Putti dans le Ciel, voûte du cabinet des Miroirs
Maisons-Laffite, château de Maisons
Photo : CMN
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Les points de convergence entre cette Adoration des bergers et les œuvres de jeunesse de Charles Le Brun comme le Martyre de saint Jean à la Porte Latine [48] (ill. 6), qui comporte lui aussi des maladresses [49], la Flagellation du Christ du Louvre [50] ou le Baptême du Centurion (?) conservé à Nancy (si l’on accepte les attributions de ces deux derniers tableaux à Charles Le Brun), ou le soin porté aux éléments naturalistes, présent chez Le Brun comme chez Corneille [51], s’effacent assez vite devant les morceaux de bravoure déjà visibles dans les tableaux de jeunesse du premier, et qui vont éclater dans l’Hercule et les chevaux de Diomède (grand tableau à Nottingham, esquisse à Bayonne [52]). Ces similitudes avec l’art de Le Brun sont aussi contredites par le rendu des musculatures [53], une gamme chromatique, qui se révèle bien différents dans le tableau de Condé-en-Brie, le traitement des éléments antiques, ou le rendu des nuées. Mais c’est, sans doute dans la représentation des enfants que Charles Le Brun et Michel I Corneille, tous deux nourris des exemples de Vouet, se distinguent le plus : les putti du tableau de Condé-en-Brie annoncent ceux qu’on voit, par exemple, à la voûte du Cabinet des Miroirs de Maisons (ill. 7), et l’Enfant de Condé-en-Brie est bien plus proche de celui de la Présentation de la Vierge de Dijon que du bébé représenté par Le Brun dans le dessin de la Charité [54] ou dans ses gravures de jeunesse [55], qui tous présentent cette coiffure, ce méchage vers l’avant, qui pourrait, à cette date, presque passer pour une signature.

8. Ici attribué à Michel I Corneille (vers 1603-1664)
La Vierge à l’Enfant
Huile sur toile - 88 x 75,5 cm
Collection particulière
Photo : Sotheby’s
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9. Ici attribué à Michel I Corneille (vers 1603-1664)
L’Adoration des bergers (détail)
Huile sur toile (dimensions inconnues)
Condé-en-Brie, église Saint-Rémi
Photo : Henri Gandon
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L’autre élément important est le type de la Vierge, avec son visage assez plein, l’arrangement de sa coiffe et de sa draperie dont le traitement, généralement ample, présente une série de plis très rapprochés dans l’encolure, détail qu’on retrouve aussi dans le tableau retrouvé à Orléans ou dans une Vierge à l’Enfant récemment apparue sur le marché de l’art [56] (ill. 8), deux œuvres dont l’attribution à Michel I Corneille semble pouvoir se conforter de l’une à l’autre (ill. 9). D’ailleurs, c’est le même visage qu’on retrouve désormais de profil dans la Visitation de Blois. Enfin, le manteau de la sainte Anne, au vert dense assez singulier [57], et le sommet en pointe de sa coiffe, se retrouvent plus tard dans le personnage masculin placé au centre de la Présentation au Temple. L’entassement des figures, proche de la maladresse, comme le soin porté à la représentation de l’architecture, « qui offre un prétexte à des jeux de lumière virtuoses [58] », demeureront des caractéristiques de Michel Corneille. La figure musculeuse du berger placé au premier plan est très proche de celle, désormais agenouillée, qu’il a peint dans la Présentation au Temple de Dijon. C’est le même qui réapparaît, de façon plus élégante, dans la Cléopâtre très décorative aujourd’hui à Portland. Mais il fait aussi penser au porteur de bassin visible dans le Baptême du centurion [59] (ill. 10), dont l’attribution à Michel I Corneille a été proposée depuis quelques années [60]. On relève aussi, dans le tableau de Condé-en-Brie, ce traitement différencié entre les mains plutôt fines de la Vierge ou de Joseph et les doigts plus charnus des personnages secondaires. La découverte d’une autre Nativité, esquisse conservée à Munich [61], que Sylvain Kerspern rapproche, plus récemment, de la genèse possible du tableau de Condé-en-Brie [62] et qui renvoie, plus directement, à des Nativités de Simon Vouet connues par l’estampe, ne rend pas, malgré la force de ses propos [63], son attribution (ni la nôtre) indiscutable, mais offre un nouvel exemple de l’incertitude qui demeure sur la répartition des tâches - et des mains - au sein de l’atelier du maître.

10. Attribué à Michel I Corneille (vers 1603-1664)
Le Baptême du centurion Corneille à Césarée
Huile sur panneau - 98 x 68 cm
Nancy, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des Beaux-Arts de Nancy/P. Buren
Photo : Henri Gandon
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11. Michel Dorigny (1617-1665), d’après un tableau perdu
de Michel I Corneille (vers 1603-1664)
Estampe
Nancy, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des Beaux-Arts de Nancy/P. Buren
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L’importance que Michel I Corneille a voulu donner aux fragments antiques, dans une scène censée se dérouler dans une simple étable, et l’étonnant effet de contre-jour où il plonge le sphynx (ou la sphinge), correspondent pleinement aux ambitions d’un jeune artiste. On pourrait presque lui appliquer certaines des lignes écrites naguère sur le jeune Le Brun par Jennifer Montagu : « là où Vouet recherchait la grâce, des attitudes douces et ondoyantes, [il] cultive des formes plus vigoureuses, un clair-obscur plus contrasté et des mouvements plus appuyés qui peuvent parfois l’entraîner à une certaine maladresse [64] ». L’Adoration des bergers de Condé-en-Brie, qui en comporte un certain nombre, se placerait donc dans une période antérieure au Saint Jean & la perdrix (dit aussi Saint Jean-Baptiste & le chasseur [65]), connu par la gravure de Michel Dorigny [66] (ill. 11), et au Saint Louis présentant la couronne d’épines, deux œuvres déjà plus éloignées de Vouet, où Michel I Corneille commence à démontrer sa pleine maîtrise.

Moana Weil-Curiel

P.-S.

Sylvain Kerspern a écrit un droit de réponse à l’article de Moana Weil-Curiel, mais il nous était difficile de le publier ici (notre site est très différent techniquement du sien, et son article était déjà mis en forme). Vous pouvez donc le lire ici.

Notes

[1] A commencer par sa thèse de doctorat, soutenue à Paris en 1990, sur « La peinture [et les grandes résidences] en Brie au XVIIe siècle », qui conserve, encore aujourd’hui, bien des éléments pertinents ou intéressants.

[2] Cat. exp. Charles Le Brun (1619-1690), [dir. Bénédicte Gady, Nicolas Milovanic], Paris, 2016. Voir aussi la recension sur ce site.

[3] Sylvain Kespern, « L’Adoration des bergers de Condé-en-Brie. Une œuvre de jeunesse de Charles Le Brun », mis en ligne le 12 octobre 2015. Il y juge que « on peut écarter Eustache Le Sueur plus délicat, Michel Corneille, Charles Poerson et Jean Senelle, plus rustiques chacun à leur manière, Michel Dorigny, plus rond et fluide, Jacques Sarrazin [sic], plus sculpturalement terrien, Charles Dauphin, plus aérien, et Nicolas Chaperon, plus sanguin ». Mais, curieusement, il omet Jacques de Létin.

[4] Pas plus que S. Kespern, nous n’avons pu connaître les dimensions du tableau. Nous remercions toutefois Christian Gissinger, conservateur du Patrimoine au Conseil Général de l’Aisne, et Jean-Claude Druesne, l’actuel Conservateur des Antiquités & Objets d’Art de l’Aisne, des informations qu’ils ont pu nous fournir.

[5] Le tableau aurait été donné à l’église, peu après la Première Guerre Mondiale, par la famille de Sade (Xavier de Sade (1922-2010), le dernier châtelain de la famille, a vendu le château en 1983). Son inscription à l’Inventaire Supplémentaire des Monuments Historiques (1975) et la trace d’une restauration, au début des années 1980, sont les seuls autres éléments dont on dispose.

[6] Dans son étude de l’atelier de Vouet, Jacques Thuillier distingue « élèves » et « spécialistes », « collaborateurs », et « disciples » (voir le cat. exp. Vouet, Paris, 1990-91, p. 37-60).

[7] B. Brejon de Lavergnée, dans le cat. exp. Simon Vouet ou l’éloquence sensible. Dessins de la Staatsbiblothek de Munich, (Nantes, 2002-03), Paris, 2002, p. 140.

[8] Voir, notamment les catalogues d’exposition suivants : B. Brejon de Lavergnée et al., Autour de Simon Vouet, Coutances-Le Mans, 1997 ; D. Jacquot-G. Kazerouni, Éclairages sur un chef-d’œuvre. Loth & ses filles de Simon Vouet, Strasbourg, 2005 ; D. Jacquot-A. Collange, Simon Vouet. Les années italiennes 1613-1627, Nantes-Besançon, 2008, et les actes du colloque organisé à cette occasion dont les contributions allaient bien au-delà de la période italienne.

[9] Voir la monographie d’A. Mérot (Eustache Le Sueur, Paris, 1987, réed. 2000) et le catalogue de l’exposition qu’il lui a consacré à Grenoble en 2002.

[10] Depuis l’exposition de 1999 organisée par Sylvain Laveissière, Dominique Jacquot et Guillaume Kazerouni, un certain nombre d’œuvres, parfois acquises par des musées (Louvre, Nancy) ou parfois réattribuées (Dallas) sont venues s’ajouter à son corpus.

[11] Ce constat est encore plus valable pour Charles Poërson qui fit l’objet d’une exposition à Metz en 1997 (B. Brejon de Lavergnée - N. de Reyniès - N. Sainte Fare Garnot, Charles Poerson, 1609-1667, Paris, 1997).

[12] Depuis l’exposition organisée à Troyes en 1976, due à Jean-Pierre Sainte-Marie et Jacques Thuillier, les découvertes se sont multipliées, en France comme en Italie, et on ne peut que souhaiter l’organisation d’une nouvelle rétrospective.

[13] Les deux premiers deviendront ses gendres, les deux autres épouseront des nièces du Premier Peintre.

[14] C’est l’hypothèse développée par Sylvain Kerspern mais qui est rejetée (comm. orale) par Bénédicte Gady et Nicolas Milovanovic, co-commissaires de la rétrospective de Lens, qui publieront bientôt une monographie du peintre, avec la collaboration de Barbara Brejon de Lavergnée.

[15] Cette hypothèse est notamment partagée par Dominique Jacquot et Frédérique Lanoé que nous remercions pour ses remarques et ses commentaires.

[16] Après l’article de Pierre-Marie Auzas qui étudiait, en 1979, les Mays des Corneille ; le bref ouvrage d’Yves Picart, publié en 1994, faisait un premier point sur le catalogue de l’artiste. Après lui avoir consacré un mémoire universitaire, Emmanuel Coquery a pu organiser, en 2006, une exposition dans sa ville natale (Michel I Corneille (1616-1664), un peintre du Roi au temps de Mazarin) qui permettait au grand public de découvrir un artiste dont de nouvelles œuvres apparaissent régulièrement. Voir aussi la recension sur ce site.

[17] Le cadet, Jean-Baptiste Corneille (1649-1695), trop souvent résumé à un style fougueux et presque théâtral, a fait aussi l’objet d’un bref ouvrage d’Yves Picart (1987). Nous espérons qu’après les travaux universitaires de Nathalie Delosme, Claudine Lebrun-Jouve puisse bientôt rendre justice a cet artiste qui mérite d’être mieux distingué de son frère aîné. Nous nous préparons à publier un tableau qui permettra d’évoquer la distinction délicate entre les corpus des deux frères.

[18] T. 115 x 125 cm, s. d. b. d. « Corneille pinxit 1630 ».

[19] Rapprochement envisagé par Charles Sterling dans la notice du cat exp. Les Peintres de la réalité, Paris, 1934, p. 31-32. Il a été réédité dans le catalogue de l’exposition qui a été consacrée à cette manifestation en 2010.

[20] Le May de 1644, Saint Paul et saint Barnabé à Lystres (344 x 268 cm) est conservé à Arras. Le May de 1658, Saint Pierre baptisant le centurion (400 x 250 cm), est conservé à Toulouse (église Saint-Pierre). Voir le cat. exp. Les Grands Mays de Notre-Dame, [dir. A. Notter], Arras, 1999 et le cat. exp. Orléans, 2006.

[21] Plusieurs répliques ou modelli du May de 1644 sont apparus ces dernières années dont l’une, en grisaille, a été acquise par le Musée Carnavalet (Inv. 2511, T. 64 x 50 cm). Une probable réplique du May de 1658, sans doute destinée à l’un des commanditaires, est conservée à l’Ermitage depuis 1931 (Inv. GE6807, T. 90 x 70 cm).

[22] T. 300 x 200 cm, signé et daté [1650]. Blois, Musée, Inv. 80.14.1. L’œuvre, provenant à l’origine du couvent de la Visitation de la ville, a été achetée par le musée en 1977. La gravure de Pierre Daret et le desssin, conservé à Stockholm, confirment que la composition a été mutilée dans sa partie haute (anciennement cintrée) à une date indéterminée, peut-être suite à des dégâts causés par l’humidité.

[23] T. 182 x 135 cm. Dijon, Musée des Beaux-Arts, inv. 139. Avant sa saisie à Notre-Dame et son envoi à Dijon, la toile avait déjà été attribuée au peintre par Dulaure en 1785.

[24] T. 202 x 165 cm (Dijon) et T. 400 x 265 cm (Beaugency, s. & d. « Corneille / 1661 »). Les dimensions du tableau de Dijon et les similitudes avec celui, plus monumental mais couvert de repeints, conservé à Beaugency en font sans doute une reprise.

[25] T. 410 x 227 cm. Tours, Musée des Beaux-Arts, Inv. 803.1.5. Il correspondrait, par son sujet et son format, au tableau de « Corneille » qui est mentionné dans l’église des Saints-Innocents de Paris au XVIIIe siècle.

[26] T. 260 x 173 cm. Ce tableau, redécouvert au début des années 1970 par François Heim à Issy-les-Moulineaux et revenu en France vingt ans plus tard n’a pas été acquis par un musée parisien où il aurait pourtant toute sa place. Il semble décrit, aux Carmes-Déchaux de la rue de Vaugirard, par Richard Symonds, dès 1649 ([ed. O. Millar], 1967, p. 163, référence citée par J.-C. Boyer dans le cat. exp. Meaux, 1989, p. 162).

[27] Une version en largeur, dont le format (238,8 x 382,3 cm) et quelques faiblesses l’apparentent à un carton de tapisserie, est passé en vente en 2015 (Vente Sothebys, New-York, 30 juin, n° 463).

[28] T. 141 x 183 cm. Portland Art Museum, Inv.2001.13. Le tableau, gravé par le peintre et certainement destiné à s’insérer dans un lambris, est passé en vente publique à Londres, en 1992, sous une attribution à Noël Coypel. Il passe dans le commerce parisien (chez Eric Coatalem puis chez le même galeriste, Patrick Weiller, qui possédait alors le Mariage de la Vierge) avant d’être acheté par le musée américain.

[29] T. 160 x 100 cm. Cette Mise au tombeau a été identifié par Sylvain Laveissière en 1989. Son absence dans une monographie de l’église publiée en 1872 fournirait un terminus ante quem à sa présence. On a déjà relevé comment, dans un format en hauteur, Michel I Corneille y inverse les rôles et la disposition choisis par Vouet pour le splendide tableau destiné à la chapelle de l’Hôtel Séguier, conservé au musée du Havre. Un dessin conservé dans le fonds d’atelier découvert à Munich en 1989 a été rapproché du groupe principal de cette composition par Pierre Rosenberg puis Yves Picart (voir la notice de B. Brejon de Lavergnée dans le cat. exp. Nantes, 2002-03, cat. 44 [rep.]). Entre dessin et tableau, Michel Corneille a rajeuni Joseph d’Arimathie, sans doute pour accentuer le sentiment dramatique de la scène.

[30] Les personnages sont « plus monumentaux et aussi ramassés, sculpturaux. Lyrisme, poésie de Vouet cèdent la place à une œuvre où perce le souci de narration, de clarté, de lisibilité… Les morceaux de bravoure [sont] ceux d’un peintre qui recherche un style » (B. Brejon de Lavergnée, Ibid.).

[31] Redécouverte indépendamment par l’auteur (sur photo), La Vocation de la bienheureuse Agnès d’Assise a été publiée en 2001 par A. Brejon de Lavergnée dans la Revue de l’Art (n° 132, p. 151-156). Mais nous ne le suivons pas quand il assimile son pendant, encore mentionné dans les inventaires révolutionnaires, au tableau de Nantes (La vocation de la bienheureuse sainte Claire d’Assise, T. 316 x 200 cm), trop différent dans sa facture. Il pourrait correspondre à un « Saint Germain recevant une fille », mentionné par A. Lenoir comme provenant de St-Germain-l’Auxerrois, où aucune description du XVIIIe siècle ne le mentionne.

[32] Notamment dans le fonds d’atelier redécouvert à Munich au début des années 1990 et au Département des Estampes de la B. N. F. Voir les cat. exp. Simon Vouet - 100 Neuentdeckte Zeichnungen, [dir. R. Harprath], Munich, 1991, le catalogue de Nantes déjà cité, et celui de l’exposition de la Bibliothèque nationale de France. Dessins francais du XVIIe siècle, Paris, 2014, rédigés pour l’essentiel par B. Brejon de Lavergnée.

[33] A. Brejon de Lavergnée publie le décor du Cabinet des Miroirs dans l’article déjà cité de la Revue de l’Art puis il revient, l’année suivante, sur les autres décors, largement restaurés, du château dans un article des Cahiers de Maisons. Nous considérons, comme E. Coquery (op. cit., p. 64-66) que seuls les médaillons de la tribune, qui reprennent les camaïeux du Cabinet des Miroirs, reviennent de façon probable à Michel Corneille.

[34] Paris, église Saint-Nicolas des Champs Décor de la voûte de la chapelle de la Sainte Famille (vers 1650 ?). Voir G. Kazerouni, Paris, 2005, p. 70 et le cat. exp. Les Couleurs du ciel Paris, 2012 ; E. Coquery, 2006, p. 90, rep. p. 65.

[35] T. 220 x 165 cm. Orléans, Musée des Beaux-Arts, Inv. 947. Voir le cat. exp. Les Maitres retrouvés [dir. A. Notter] , Orléans, 2002, p. et E. Coquery, Ibid., 2006, cat. P2, rep. p. 28.

[36] T. 91 x 98 cm. Acquis en 2013 auprès de la galerie Eric Coatalem. Cette figure masculine est assez proche d’un décor malheureusement repeint et ruiné, visible dans l’alcôve d’une des chambres du château, qui a pu être peint par Michel Corneille avant les restaurateurs successifs (voir A. Brejon de Lavergnée, op. cit., 2002, p.33).

[37] La Vieille et la Charité (?) T. 129 x 95 cm. Ce tableau, qui faisait partie des toiles insérées dans les lambris de la galerie, a été placé à l’Hôtel de Sully dans l’appartement de la Maréchale.

[38] Citons la Vierge à l’Enfant tenant une rose exposée à Paris, chez Eric Coatalem, en 2013 ou celle qui est passé en vente à Paris au printemps 2015 que nous sommes tenté de lui restituer (T. 88 x 75,5 cm, Sotheby’s, Paris, 17 juin 2015, lot 25 (« attribué à Simon Vouet » - ill. 8)).

[39] Ainsi la critique actuelle lui attribue une partie de l’exécution du Repas chez Simon, l’un des grands tableaux peints pour orner les murs de la chapelle de l’Hôtel Séguier, décor qui avait été l’une des redécouvertes majeures de l’exposition de 1990-1991. Ce tableau, passé par la Galerie Walpole de Londres, est en prêt, depuis plusieurs années, au musée de Dallas.

[40] C’est le 3 février 1636 qu’est signé le contrat de mariage de Michel I Corneille avec Marguerite Grégoire. Parmi les membres de la « tribu » Vouet, on y relève les noms de Jacques Sarazin, Nicolas Chaperon et Charles Poerson (voir la chronologie publiée par E. Coquery en 2006).

[41] E. Coquery rappelle que Michel Corneille fut, en 1639, choisi comme second subrogé tuteur des enfants de Simon Vouet et de Virginia dal Vezzo après la mort de celle-ci, comme il le sera des enfants de Jacques Sarazin, son beau-frère. Absent lors du remariage de Vouet, sa nouvelle femme, Radegonde Béranger sera la marraine d’un de ses fils. Il signe en 1642 au remariage de la veuve d’Aubin, le cadet de Vouet, et, plus tard, le fils du Premier peintre, Louis-René Vouet, séjournera chez la veuve de Corneille.

[42] T. 282 x 356 cm. C’est au moment de l’exposition Jacques de Létin (1976) auquel revient l’autre tableau accroché en hauteur à Saint Paul-Saint Louis, que Jacques Thuillier a pu rétablir leur paternité respective.

[43] S’il était isolé, le groupe de la Vierge à l’Enfant dans le tableau retrouvé à Orléans par Eric Moinet, heureusement signé, passerait assez facilement pour une œuvre du maître.

[44] P.-J. Mariette soulignait que l’artiste, « en se proposant pour guide les ouvrages de Raphaël cherchait à rendre [sa manière] plus sage et plus étudiée » (Abecedario, [ed. 1851-1860], t. II, p. 4-5).

[45] E. Coquery (op. cit., 2006) estime, pour sa part, que « L’attention à l’architecture, précisément décrite jusque dans les accidents de la pierre, est [sans doute] un trait du style » de Michel I Corneille.

[46] Ce fut le sujet du D. E. A. d’Emmanuel Coquery. Outre le Didon et Énée, maquette de la collection Changeux, d’autres sont passés dans le commerce sous des attributions diverses (Vouet, Perrier, Vuibert). Un tableau conservé dans l’église de Laval-Roquecezière (12), Sainte Marguerite refusant de sacrifier aux idoles, reprend une composition du maître manifestement destinée à la tapisserie, avec des repeints probables dans la sainte et les nuées (informations données aux M. H. par l’auteur et reprises par A. Brejon de Lavergnée).

[47] Les compositions d’Eustache Le Sueur destinées à être tissées, réalisées avec son frère, Antoine Le Sueur, ou avec son collaborateur, Thomas Goussé (« Goulay »), sont plus ponctuelles.

[48] T. 282 x 224 cm. Paris, église Saint-Nicolas du Chardonnet, Inv COA-NCH 250/2081. L’esquisse du Musée Carnavalet (P. 2365, 64,5 x 54,5 cm), a été achetée en vente publique en 1989 (voir le cat. exp. Lens 2016, op. cit., p. 142-145 cat. 47-48 [notice de B. Gady]).

[49] Voir, en dernier lieu, la notice de B. Gady dans le cat. exp. Lens 2016, cat. 48, ici p. 144.

[50] T. 166 x 128 cm. Il provient du décor du Château-Neuf de Saint-Germain comme l’avait établi Marie Cabanne qui avait présenté ses recherches sur les tableaux provenant de ce décor lors du colloque Vouet de 1990.

[51] Ils partagent un traitement vériste voire attentif des animaux : ici le mouton et le chevreau, là le chat et le chien du Jacob & Esaü et, chez Le Brun, le chien du Martyre de saint Jean l’Évangéliste et, plus tard, quelques félins et de nombreux chevaux.

[52] T. 294 x 198 cm, Nottingham Castle Museum & Art Gallery, Inv. NCM 1893-52. T. 58 x 40,5 cm, Bayonne, Musée Bonnat, Inv. RF-1997-2 (dépôt du Louvre, dation Petit-Hory). Le dessin de même provenance (son legs en 1992) est lui aussi conservé à Bayonne.

[53] Nous considérons que le dessin de deux figures masculines, préparatoire à l’estampe anonyme des Planètes à la naissance du Dauphin d’après une composition de Charles Le Brun, publiée par S. Kespern, souligne plutôt les différences entre le traitement des chairs par Le Brun et celui du tableau de Condé-en-Brie.

[54] Charles Le Brun, La Charité, Pierre noire. 342 x 270 mm. Stockholm, NationalMuseum, Inv. NM 2691/1863. Attribué à La Hyre depuis Tessin puis à Blanchard par P. Bjurstrom (1969), c’est J. Thuillier, lors de l’exposition qu’il a consacré à ce dernier en 1998, qui l’a restitué à Le Brun (p. 328, cat. DR39) après l’avoir précédemment rejeté du corpus de La Hyre (cat. exp. 1989, p. 368, cat. R-D 18).

[55] Le petit saint Jean-Baptiste (avec l’agneau), inscrit « Le Brun in. fec. », « St Jean » et « Ciatres exc. », Nancy, Musée des Beaux-Arts, Inv. TH.99.15.4350 (et Inv. TH.99.15.4349, pour un état avant la lettre) ; L’Enfant Jésus appuyé sur la Croix, inscrit « Le Brun in. fec. » et « Ciatres exc. », Nancy, Inv. TH.99.15.4351.

[56] Vente Sothebys, Paris, 23 avril 2015, op. cit. La notice du catalogue soulignait que « l’affirmation de son attribution n’est pas aisée et suscite des commentaires chez les historiens de l’art ». Sa disposition reprend celui de La Vierge au rideau dite La Vierge au lange, gravée par Pierre Daret.

[57] On retrouve ce vert dans le Mariage de la Vierge, dans la Sainte Claire de Nantes, le Juda & Tamar, et jusque dans le Massacre des Innocents.

[58] E. Coquery, op. cit., 2006, p. 34, à propos du saint Louis.

[59] Huile sur bois 98 x 68 cm. Nancy, Musée des Beaux-Arts, Inv. 1151, achat auprès du chanoine Barbier (1911).

[60] B. Brejon de Lavergnée, y voit un « merveilleux tableau de l’entourage de Vouet » (cat. exp. Nantes, 2002-03, p. 120, notice du n° 43). E. Coquery, (op. cit., 2006, cat. P27, p. 86, rep. p. 37) souligne certains « tics » comme cet arrière-plan avec des figures très réduites, ou les têtes qui forment un angle de 30° par rapport à la verticale, deux choses qu’on ne retrouve pas chez Le Brun.

[61] Huile sur papier, 315 x 280 mm. Munich, Bayerisches Nationalmuseum, cat. RI 57. Publié dans le cat. exp. Die Sammlung Reuschel. Ölskizzen des Spätbarocks, Munich, 1995, p. 194 et p. 211, comme « J. Amigoni. », puis dans le Répertoire de P. Rosenberg et D. Mandrella (2005, n° 1228, comme « entourage de Vouet  »), et rapprochée du tableau destiné aux Carmélites, gravé par Pierre Daret (notice transférée sur la base Repfall de l’Inha). Voir S. Kerspern, « Une esquisse pour l’Adoration des bergers de Condé-en-Brie, œuvre de jeunesse de Charles Le Brun », mise en ligne le 22 mai 2016.

[62] « [Nos] remarques confirment la situation du tableau de Condé dans le strict contexte vouétien à la fin des années 1630 ou au début de la décennie suivante » (S. Kerspern, Ibid.).

[63] « L’identification du tableau du Bayerisches museum vient donc confirmer tout à la fois l’attribution du tableau de Condé-en-Brie et la place qui lui a été donnée dans l’étude d’octobre dernier » et il ajoute, à propos de l’esquisse de Munich, « La parenté avec le tableau de Carnavalet [l’esquisse du Martyre de saint Jean] est telle que je pourrais en rester là »...

[64] J. Montagu, cat. exp. La Galerie des Glaces. Charles Le Brun maître d’œuvre, [A.Maral - N. Milovanovic dir.], Versailles, 2007, p. 535.

[65] Eau-forte et burin (?), 372 x 420 mm. Paris, B. N. F., Département des Estampes et de la Photographie, Da26 fol. 76 et Da 48 ; Nancy, Musée des Beaux-Arts, Inv. Th. 99.15. 1771. Ce titre est inspiré par les lignes de texte inscrites en latin au bas de l’estampe ainsi résumées par Pierre-Jean Mariette : « Saint Jean l’Évangéliste instruisant un chasseur qui trouvait à redire qu’il s’amusât à flatter un oiseau en lui montrant, par la comparaison d’un arc qui ne peut pas toujours être tendu, qu’il faut quelquefois du relâchement » (Abecedario…, [ed. Paris, 1851-1860], t. II, p. 330).

[66] E. Coquery (op. cit., p. 34) soulignait que la structure du Saint Jean s’inspirait du Moïse sauvé des eaux de la tenture de l’Ancien Testament, « avec ses arbres à demi-morts d’un côté et son architecture en ruines de l’autre » mais que la répartition des personnages est « plus rigoureusement en frise que dans n’importe quel tableau de Vouet ». Désormais, « les différences des deux artistes [sont] aussi prononcées que leurs affinités » (Ibid.).

Mots-clés

Charles Le Brun (1619-1690) Michel Dorigny (1616-1665) Michel Ier Corneille (vers 1603-1664)

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