Je m'écoute et je me convaincs ou l'anti-Philippe de Champaigne de José Goncalves

José Goncalvès, Philippe de Champaigne

Il y a quelques années de cela, en 1995, José Goncalves avait publié un petit ouvrage assez généreusement illustré, Philippe de Champaigne, ou le patriarche de la peinture. Aussi, malgré certains articles où transparaissaient déjà quelques affirmations souvent péremptoires¹, évidentes sources d’erreurs, l’annonce puis la mise en ligne progressive d’une monographie du peintre pouvait laisser espérer que, malgré les incertitudes et les erreurs inévitables, s’y trouveraient réunis le sérieux et l’humilité du chercheur et la sensibilité de l’artiste-peintre (statut qu’il revendique dès son Avant-propos). Or, il faut constater que tous les défauts et les approximations de ses précédentes publications se trouvent aujourd’hui réunis, et démultipliés², dans l’étude et le « catalogue » qu’il a mis progressivement en ligne, depuis deux ans³.

C’est parce que nous avons volontiers répondu à son invitation de lire intégralement cette publication, avec un maximum d’objectivité (nous ne sommes pas un spécialiste du peintre), que nous sommes en mesure de faire une série de constats et de remarques sur ce travail, entamé selon lui il y a plus de vingt-cinq ans mais qui se révèle, finalement, presque bâclé⁴ et, en même temps, figé depuis longtemps. Loin de renouveler comme il l’affirme la vision qu’on peut avoir de l’artiste, J. Goncalves l’enferme trop souvent dans des cadres ou, pour reprendre ses propres mots, des « images d’Epinal » : ces clichés de l’artiste⁵ et, plus généralement, de la peinture du temps,⁶, qu’on pouvait encore avoir au XIXe siècle ou au début du XXe siècle⁷. A d’autres endroits, sa vision de l’artiste, par ses références trop « modernes »⁸, lui permet d’autant moins de le comprendre et de lui rendre hommage que s’y retrouvent bien souvent le pire des interprétations « psychologiques »⁹ et, surtout, une série d’erreurs historiques et d’approximations, à partir desquelles il n’hésite pourtant pas à énoncer, affirmer, ou conclure¹⁰. Même s’il n’a pas toujours été bien servi par ses partisans, Philippe de Champaigne, « artiste maudit » de l’historiographie, mérite pourtant bien mieux que cette suffisance et ces impérities censées contribuer à sa gloire. Précisons tout de suite que la contribution d’un amateur (terme que l’on peut prendre dans son double sens de néophyte et de connaisseur), passionné par un artiste auquel il consacre de longues années d’étude, ne donne pas forcément des résultats critiquables a priori. Mais pour cela, il faut être en mesure de garder à l’esprit l’humilité qu’impose un travail qui doit davantage servir l’artiste que son auteur, et une prudence¹¹ d’autant plus nécessaire quand trois siècles riches de destructions, de légendes et d’oublis, nous séparent du sujet étudié.

Malgré certaines emphases¹², le premier alinéa de son Avant-propos laissait augurer d’un tel travail, sérieux et attentif. Toutefois, José Goncalves, dont on se rend très vite compte qu’il pratique aussi bien l’amnésie¹³ que la partialité, préfère alors multiplier les attaques personnelles, plus proches de l’insulte ou de l’injure que de la remarque constructive, contre d’autres historiens et spécialistes¹⁴, dont les travaux sont forcément imparfaits mais pas nécessairement négligeables¹⁵. Mais, comme cela arrive très souvent, on ne peut que constater combien chacun de ces reproches, formulés par une amertume manifeste, peut lui être appliqué, et pas juste ponctuellement¹⁶. Hormis sa posture d’autorité et de compétence supérieure¹⁷, aussi gratuite que souvent fausse, on aurait aimé, pour reprendre ses propres mots, trouver dans son travail « logiquement, quelque pertinence ou nouveauté »¹⁸. Or, les quelques constats et hypothèses assez intéressants qu’on y rencontre sont noyés dans un texte souvent plein d’emphases¹⁹ et de certitudes, où il finit par étouffer le peintre. Est-ce en 2009, qu’un supposé novateur écrit, dès ses premières lignes : « Philippe de Champaigne, parmi d’autres, a contribué à relever la peinture des affectations du Maniérisme comme des extravagances du Baroque, assainissant ainsi les bases indispensables à d’autres envolées » ou qu’il aurait abandonné « la tentation baroque de la narration au profit d’une recherche triomphante de monumentalité et de stabilité ». Qui peut encore aujourd’hui évoquer l’ « art coloré, léger et primesautier » de Simon Vouet, et affirmer que, dans la galerie des Hommes Illustres, Vouet aurait été « investi d’une collaboration accessoire », son « dynamisme superficiel » s’étant avéré « inapte » ! Ce qui est un véritable contresens historique.

De même, ses nouveautés annoncées voire claironnées comme autant de « coups de tonnerre » (sur l’importance du milieu précieux « comme vecteur de transformation » de l’art de Champaigne, sur son implication dans la Fronde ou sa – supposée - défense publique, notamment par ses œuvres, de Port-Royal, comme sur l’emplacement originel de certaines peintures) nous ramèneraient plutôt aux contributions « romanesques » des auteurs du XIXe siècle. De fait, ce n’est pas « la critique », terme assez générique mais qui recouvre trop souvent l’une ou l’autre de ses bêtes noires²⁰, que l’on voit, au fil des pages, « prenant ses désirs pour la réalité ».

Nous pourrions aussi rappeler à José Goncalves, comme l’illustrent des exemples politiques récents, que la posture de victime s’accompagne souvent d’arrogance. Mais cela fait manifestement longtemps que notre auteur a pris l’habitude de se complaire²¹. Ainsi de ce résumé qu’il plaçait en tête d’un de ses articles, publié en 2002 : « José Goncalves s’impose comme un auteur de référence pour le peintre, non seulement par une connaissance approfondie de sa technique flamande et de l’adaptation de celle-ci aux exigences du goût français, mais aussi de l’analyse qui chez Philippe de Champaigne préside à l’élaboration de la composition, au choix et à l’interprétation des éléments figurés »²². Utilisant ici un style « parlé » qu’il affectionne²³ et qui gêne souvent la lecture, nous ajouterons que la pauvreté des termes (pseudo-) techniques et des critères stylistiques qu’il utilise (nous en citerons plusieurs exemples), mêlés à de trop nombreux « clichés »²⁴, donne souvent l’impression que José Goncalves sait sans doute mieux manier le poncif que les pinceaux.

Ainsi, plusieurs des erreurs et légendes qu’il colporte ou recrée, et l’articulation même des deux premières époques de la carrière de Champaigne (une première partie concentrée sur les commandes royales, suivie d’un repli causé par les drames personnels qu’il subit et - pour Goncalves - par l’échec de la Fronde) rappellent l’ouvrage presque « romanesque » qu’Augustin Gazier avait consacré à l’artiste en…1893. il pourrait assez souvent s’appliquer ce reproche d’un « esprit narratif qui procède du remplissage ». Alors même que son expérience personnelle d’artiste-peintre aurait pu justement nous apporter des éléments intéressants ou pertinents s’il l’avait utilisée de façon adéquate, au profit de son sujet - et de ses lecteurs. Au vu du résultat, on a surtout l’impression qu’il a cherché à reprendre à son compte l’une de ses aspirations : « la révélation de ce qu’ils [les peintres] peuvent être des penseurs, et non plus seulement des techniciens ».

Dans le cadre de ce compte-rendu, il n’est pas question, et ce serait un peu vain, d’énumérer les erreurs, les approximations, les contre-vérités et les invraisemblances qui parsèment la publication de José Goncalves²⁵, et qui nous empêchent d’accepter la plus grande partie de ses conclusions et hypothèses supposées « iconoclastes »²⁶ mais qui se révèlent surtout assez peu sérieuses. Nous préférons souligner ici, pour le texte proprement dit puis pour le catalogue, les plus importantes d’entre elles.

L’ESSAI :

Il y a tout d’abord ce que nous appellerons les erreurs de contexte. La plus minime serait son refus quasi systématique des influences italiennes dans l’art de Champaigne²⁷. Malgré la présence d’artistes - et surtout - de tableaux italiens à Paris, que ce soit au Luxembourg, dans de nombreuses collections parfois illustres, et jusque dans certaines églises de la capitale, J. Goncalves affirme que le jeune Champaigne ignorait « tout » de l’Italie et que, plus tard, il n’aurait de l’art italien qu’une connaissance soit théorique (il oublie trop souvent les possibilités offertes par les gravures), soit que celle-ci passe nécessairement par le filtre de Duchesne²⁸, de Rubens ou de Poussin. Ainsi, malgré la présence, à Paris, de nombreux chefs-d’œuvre, c’est Poussin qui lui aurait offert la plus fidèle transcription de Raphaël ! Ce n’est que très ponctuellement, ou très loin dans son étude, qu’il envisage le fait, pourtant avéré et confirmé par les sources contemporaines, que Champaigne ait notamment copié le maître²⁹. Quant aux « poncifs » que sont la draperie, la colonne ou le petit muret (qu’il interprète parfois comme un véritable rebord de fenêtre permettant au modèle d’observer la rue !), souvent présents dans ses portraits, il va chercher des exemples aussi anciens qu’anachroniques alors que ces éléments ont été brillamment déclinés, notamment par les grands maîtres vénitiens du Cinquecento, que J. Goncalves, là encore, ignore ou feint d’ignorer. Mais ses autres erreurs de contexte sont d’autant plus graves qu’elles fondent bien souvent ses démonstrations. Surtout qu’il aurait pu très aisément les éviter tant se sont multipliés, depuis une quinzaine d’années, les travaux et publications consacrés soit aux deux Régences, soit à la diversité et la richesse de la peinture française du XVIIe siècle comme au métier de peintre et aux pratiques d’atelier ; la plupart étant accessibles au plus grand nombre, que ce soit en bibliothèque, ou en consultant les ressources d’internet.

Ainsi, à plusieurs reprises, José Goncalves fait preuve d’une méconnaissance presque inquiétante, dans un tel ouvrage, des méthodes de travail en vigueur dans un atelier de peintre au XVIIe siècle : selon lui, « l’emploi du temps du maître est partagé entre l’invention des compositions³⁰ et leur défense auprès du commanditaires (activité de courtisan qui réclame beaucoup de temps) » ! A quelques exceptions près, ce serait seulement les membres de l’atelier qui se chargeraient de la réalisation effective³¹. Quand il s’agit de répliques, celles-ci se feraient, le plus souvent, à partir des tableaux achevés et non d’après des dessins ou des études de détail³². Comme Champaigne disposerait selon lui d’une « banque de motifs », (« compilation personnelle (sic) de gravures et de dessins de provenance variée »³³), il n’aurait donc presque pas besoin de recourir, dans l’élaboration de ses tableaux, à un ou plusieurs dessins³⁴, ou à des études peintes³⁵. Selon lui, Champaigne cherche d’abord la solution sur la toile avant de la conforter, éventuellement, par un croquis, mais seulement de la composition d’ensemble. Face à ce genre d’assertions, on se demande bien pourquoi l’Académie Royale, dont Champaigne fut l’un des membres éminents, a fondé son enseignement sur la pratique du dessin ou du motif toujours recommencé ?! C’est ainsi qu’à âge égal, son neveu Jean-Baptiste ou Nicolas de Plattemontagne étaient mieux formés que le jeune Champaigne. Dans l’esprit de notre auteur, les « poncifs » (éléments de draperies, de mobilier, membres ou visages) et les calques qui peuvent resservir durant plusieurs années, tous ces éléments qui facilitent l’exécution comme la répétition, par les élèves et les collaborateurs du maître, des sujets les plus courants ou les plus demandés, n’existent guère. C’est d’autant plus regrettable que J. Goncalves considère justement ces détails stylistiques (drapés, éléments d’architectures ou détails du paysage) comme des éléments fiables de datation³⁶.

De la même façon, son approche du Champaigne dessinateur est carrément restrictive. Comme il le fait ailleurs, J. Goncalves met sur le même plan des artistes (Vouet, Jouvenet, Mignard, Poussin, Le Lorrain, etc.) dont les pratiques - et le devenir des fonds d’atelier - sont fort différentes et n’attache d’importance qu’à sa propre vision (ex. : « singulier improvisateur » (sic), Philippe de Champaigne, est « dessinateur moins par tempérament que par nécessité », « il ne construit pas par le geste mais par le modelé », le dessin est donc chez lui « occasionnel » …). De fait, sans doute persuadé que répéter, ici ou ailleurs et sur plusieurs pages, ses arguments les rendraient plus convaincants, J. Goncalves prend souvent, pour les dessins comme pour les peintures, les choses littéralement à l’envers : il part des vestiges existants pour extrapoler une pratique, dont il méconnait les réalités. Sans être forcément un dessinateur infatigable, Champaigne a certainement dessiné beaucoup plus de feuilles que celles qui sont conservées aujourd’hui. Mais, comme beaucoup d’artistes du temps, la plupart devaient être justement des dessins de travail ou d’étude, utilisés et réutilisés jusqu’à l’usure. Il n’est donc guère étonnant que J. Goncalves refuse le statut d’étude à de nombreux dessins, parmi ceux que l’on conserve ou que l’on a identifiés³⁷. Or, la plupart de ces feuilles, souvent des études de détail ou d’attitude³⁸, ne peuvent être autre chose, quand on connaît les pratiques d’atelier de cette époque.

J. Goncalves manifeste une ignorance, elle aussi inquiétante, des hiérarchies sociales³⁹ et des fonctions d’un artiste rattaché au souverain. Selon notre auteur, le Peintre du Roi est une fonction - plutôt qu’un titre - qui cantonnerait pendant des années Champaigne aux seuls travaux pour le couple royal, la régente⁴⁰, ou son principal ministre⁴¹, et ce malgré les troubles politiques, fréquents dans la première moitié du siècle⁴², qui l’ont sans doute amené à chercher d’autres clientèles⁴³. J. Goncalves insiste si souvent sur la supposée étroitesse d’esprit de l’aristocratie et de la Cour, et sur son isolement⁴⁴, qu’on ressent très vite plus qu’une impression gênante. Cet a priori idéologique⁴⁵, qui prend souvent l’allure d’un ressentiment de classe, digne de temps assez lointains, se voit très explicitement confirmé dans le chapitre qu’il consacre à la Fronde⁴⁶. De la même manière, J. Goncalves se croit en mesure de pouvoir lire, dans plusieurs œuvres de Champaigne, le reflet du climat social et politique qui aurait baigné différentes périodes, notamment l’avant ou l’après-Fronde⁴⁷, y faisant avant tout ressortir ses propres préjugés ou certitudes. Mais si certaines de ces interprétations « psychologiques » peuvent faire sourire⁴⁸, n’est-ce pas se servir du peintre ou faire étalage de ses possibles manques ou névroses personnelles que d’évoquer sa « trouble inclination à se placer sous l’autorité paternaliste de ses plus proches aînés. [La] protection de Marie de Médicis puis de Richelieu est aussi efficacement mise à profit que confusément désirée, avant que les « Messieurs de Port-Royal » ne prennent le relais [ :] La suite des portraits des Solitaires de Port-Royal n’est autre que le journal [(sic)] de sa propre et « tardive émancipation ».

Sans donc tenir compte de la réalité des pratiques, des lacunes des sources ou de la perte probable de pans entiers de sa production⁴⁹, J. Goncalves pousse même sa « logique » jusqu’à répartir le type d’ouvrage réalisés par Champaigne selon une évolution chronologique : commandes et portraits officiels, puis premiers tableaux d’églises (car selon lui « le monde conventuel est pendant toute la période Richelieu, une entité vague pour l’artiste » !), suivis des portraits de Jansénistes et de tableaux de dévotion⁵⁰, enfin les derniers portraits d’apparat précédant les œuvres ultimes. Or, reprenant l’un de ces parallèles qu’il affectionne avec des peintres modernes, le déroulement de la carrière de Champaigne n’est malencontreusement pas aussi « catégorisable »⁵¹ que chez Courbet. Toutefois, comme son sujet est un peintre actif au XVIIe siècle, certaines erreurs ou ignorances sont plus préjudiciables au sérieux dont il se targue. Ainsi J. Goncalves recrée bien souvent les décors et ensembles auxquels le peintre à participé, selon ses vues⁵², et ne tient compte de la destination des œuvres⁵³ que pour les problèmes d’éclairage latéral. Surtout si cela lui permet, moyennant certaines « acrobaties » et assertions gratuites⁵⁴, de justifier (c’est nous qui soulignons) l’emplacement dont il s’est persuadé⁵⁵, comme l’illustrent ses pages sur le Luxembourg ou les tableaux du Val-de-Grâce (un de ses sommets), où, d’en réfuter d’autres⁵⁶. Déjà, dans un chapitre précédent, on le voit postuler que l’oratoire de Marie de Médicis au Luxembourg, pièce par essence privée, est à la fois grande, compte tenu du statut prestigieux de la Reine-mère, et librement accessible aux visiteurs⁵⁷, ce qui lui permet d’y replacer des tableaux qui ne pouvaient s’y trouver, comme L’Adoration des Mages du Mans. De façon plus générale, J. Goncalves ne tient presque jamais compte ni de la hauteur à laquelle pouvait se trouver ces tableaux ni de l’éventuelle structure dans lesquelles on pouvait les insérer⁵⁸ : lambris pour les parois, compartiments pour les plafonds, prédelles, etc.

: 1. Philippe de Champaigne (1602-1674)
L’Apôtre Saint Philippe
Huile sur toile - 117 x 89 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN / Daniel Arnaudet

Il manifeste hélas la même ignorance du contexte institutionnel⁵⁹ : l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture - dont Champaigne ne serait pas l’un des fondateurs (Goncalves le remplace par Van Mol !), aurait été établie sur le modèle « déjà rôdé depuis treize ans » de l’Académie Française, les Salons sont, dès l’origine, organisés avec régularité (simple rappel : avant 1724, on en compte trois : 1673, 1699, et 1704), le don par Champaigne de son Saint Philippe (ill. 1) à l’Académie Royale, « inaugure » les Morceaux de réception⁶⁰, etc. Quant au développement sur la perspective, « l’une des plus remarquables inventions corporatistes de la Renaissance, […] qui n’est en définitive que le plus arbitraire et le plus tyrannique des procédés d’école » [(sic)], on y voit notre auteur mêler allégrement éléments théoriques et pratique au jour le jour, ramener celle de Philippe de Champaigne au niveau des Primitifs et conclure que ses seuls rudiments proviendraient des spécialistes bruxellois du travail « en petit » (notion que J. Goncalves traduit de façon restrictive sinon fautive par « miniaturiste ») qui furent, semble-t-il, ses premiers maîtres.

Assurant que la perspective conserve « toute son actualité – ailleurs qu’en France »⁶¹, J. Goncalves ignore ou feint d’ignorer qu’elle est alors enseignée à l’Académie Royale de Paris, ou que Champaigne possédait notamment les œuvres de Girard Desargues dans sa bibliothèque. Tout à sa « démonstration », de la supposée singularité de cette « indifférence de l’artiste » à la perspective, alors qu’on sait que les cieux baroques d’où s’échappent quantité de personnages n’étaient guère favorisés en France⁶², J. Goncalves, qui commet une nouvelle confusion (le reproche rapporté par Félibien porterait sur sa trop grande « exactitude »), oublie un peu vite que c’est justement son attachement à cette pratique qui aurait été à l’origine de son départ de l’atelier de Lallemant. Champaigne n’a, de fait, besoin de la perspective que pour mettre en scène sa composition, et il n’est pas le seul artiste à se passer des règles de vraisemblance : il n’est évidemment pas question de « bâtir » en dur les constructions visibles dans ses tableaux ! Quant à vouloir le comparer, encore une fois, à Claude Lorrain, ou au Mignard du Val de Grâce et au Lemoyne de Versailles, c’est lui donner un statut, celui d’un parfait maître des compositions plafonnantes que seul J. Goncalves lui attribue pour mieux le nier. Il n’est donc pas surprenant qu’avec ses a priori et sa vindicte contre L. Pericolo, il conteste au passage le dispositif, pourtant visible au premier coup d’œil⁶³, de l’Homme au chien de New-York, tableau ayant appartenu à un passionné des merveilles de l’optique, Louis Hesselin (1602-1662).

L’étude du Champaigne portraitiste est justement une autre « occasion manquée ». Malgré sa certitude de pouvoir les répartir « en noyaux fortement personnalisés et distincts », les portraits sont éparpillés - sauf pour les « Jansénistes » - à différents endroits de son texte. C’est surtout la partie de son étude où J. Goncalves conjugue, plus fréquemment qu’ailleurs, les deux sens du mot « poncif » : ils se retrouvent, nombreux, dans son expression⁶⁴, et c’est à partir de tels éléments⁶⁵, pourtant réutilisables, qu’il justifie systématiquement ses datations. La myopie déjà évoquée ailleurs se remarque ainsi à propos d’une effigie où il croit reconnaître Jacques Lescot « sur la base d’un dessin fort approximatif » (dont la référence en note, pleine de points d’interrogation, reste inconnue) : outre ses certitudes (le « creux de l’œil », qui apparaît comme l’un des points faibles du tableau, est « un détail généralement occulté par d’autres peintres », « l’aboutissement formel [d’une copie] l’eut noyée en un compte-rendu atone », etc.), il laisse libre cours à son style très particulier (la « légère inclinaison de la ligne des yeux en guise de contrepoint à tant d’austérité… cette force contenue, presque frustre, cet aplomb abrupte de l’analyse », « le savoir faire l’emporterait sur la fébrilité de l’enquête »). Or, derrière ces affirmations, et comme pour beaucoup de ses attributions, cette effigie assez basique, mais qui a sans doute souffert, ne ferait vraiment pas honneur au peintre, qui est sans doute l’un des plus sensibles portraitistes du XVIIe siècle.

Parmi les a priori auxquels il essaye trop souvent de faire correspondre le peintre⁶⁶ et ses œuvres, J. Goncalves se fait une conception toute moderne⁶⁷ de l’artiste, tel qu’il n’apparaît qu’au XIXe siècle : libre de choisir ses commandes⁶⁸, et développant une relation quasi d’égal à égal avec sa clientèle.⁶⁹ Ainsi, il imagine « des relations sans doute plus conviviales que strictement professionnelles » avec un Bouthillier⁷⁰ et, surtout, avec Richelieu⁷¹, (« unique dans l’histoire de l’art [quid, par exemple, de Titien et Charles-Quint ?] est la surprenante complicité entre le peintre et Richelieu, entre le flamand d’origine et l’ennemi de la politique espagnole ») qui serait donc venu poser en personne, à chaque fois ! Il en extrapole une répartition aussi catégorique que souvent contestable des différentes effigies du ministre que nous conservons, jusqu’à voir un portrait posthume dans celle de Versailles. De même, J. Goncalves se lance, plus loin, dans une « reconstruction » du double portrait des frères Anguier, exposé par Champaigne au salon de 1673, mais dont on ne sait rien ou presque, ce qu’il admet. Il le recrée pourtant sur plusieurs pages, assimilant là encore de nombreux « poncifs » à des singularités, à l’image de la présence éventuelle de têtes sculptées, qu’il voit comme des vanités, alors qu’en plus des exemples issus de la Renaissance, elles apparaissent déjà dans de nombreux morceaux de Réception de l’Académie Royale, où sont représentés des sculpteurs.

: 2. Philippe de Champaigne (1602-1674)
Le cardinal Richelieu
Huile sur toile - 222 x 155 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN / Christian Jean

: 3. Philippe de Champaigne (1602-1674)
Le cardinal Mazarin
Huile sur toile - 205 x 144 cm
Chantilly, Musée Condé
Photo : RMN / Harry Bréjat

J. Goncalves n’hésite guère non plus à vouloir déceler, dans les différents portraits d’apparat exécutés par l’artiste, une différence de qualité et de « véracité » selon les éventuelles affinités de Champaigne avec leur modèle : ceux de Richelieu étant à l’opposé de ceux de Mazarin (ill. 2 et 3), lequel est « évidemment » peu aimé de Champaigne - et de Goncalves, d’où le contraste violent, sombre, presque désincarné qu’offriraient ses effigies⁷². A ceux forcément conventionnels et sans vie⁷³ des souverains ou de la Cour, répondent ceux si puissants et si fins des personnages dont Champaigne partagerait les opinions, qu’elles soient politiques (la noblesse de robe Frondeuse) ou spirituelles (les jansénistes). Pour arguer du « frémissement du modèle et du retour à la surface » de ses derniers portraits, il ne se contente pas de relativiser l’influence des grands vénitiens, et surtout de Van Dyck, sur la manière dont Champaigne traite ce genre d’effigies trop souvent conventionnelles, mais qu’il a parfois transfiguré. En effet, J. Goncalves décrète (le mot n’est pas trop fort) qu’il n’existerait, alors, aucun peintre parisien susceptible de l’égaler : « quel autre maître de cette époque sait user à ce point d’un modelé alliant solidité de l’analyse et luminosité des glacis », affirmation reprise de façon assez similaire à propos de la Petite fille aux mains jointes du Louvre, dont l’autographie est pourtant contestée : « Enfin quel autre peintre hormis Champaigne pouvait peindre en ces années une telle effigie ? ». Or, il y eut à Paris, « dans ces années », en dehors de Mignard, Le Brun et des Le Nain (ce sont, avec Pourbus ou le plus tardif Lefebvre les seuls noms qu’il cite, mais toujours pour en diminuer les talents), un certain nombre de très bons portraitistes (à commencer par ses compatriotes les Elle) dont J. Goncalves feint d’ignorer l’activité.

Autre méconnaissance désormais presque inexcusable dans un travail qui se veut sérieux : celle du statut de l’artiste de l’époque par rapport à son commanditaire⁷⁴, de son éventuel rôle politique⁷⁵ (implication que J. Goncalves, hors de toute réalité historique, s’obstine à octroyer à Champaigne⁷⁶), comme celle des processus même de la commande⁷⁷. La systématisation que J. Goncalves fait des termes du contrat et de leurs conséquences sur l’élaboration d’un tableau⁷⁸ constitue, à elle seule, un modèle d’assertion détachée de toute réalité, qui correspond, plus généralement, à l’idée qu’il s’est fait, depuis longtemps du contexte historique et social⁷⁹. A commencer par sa description des Pays-Bas du Sud au moment de la naissance de Champaigne et des différences « fondamentales » qu’elle implique avec Rubens⁸⁰, où transparaissent avant tout ses a priori et son interprétation psychologique de l’évolution et de la carrière du peintre⁸¹. S’il ne cesse d’affirmer l’indépendance et le génie de Champaigne, J. Goncalves le présente parfois comme « ce fils d’artisan [qui] a grandi dans le respect d’un travail consciencieusement répétitif plutôt que dans l’œuvre d’exception » ou comme un artiste « opportuniste ou seulement docile à la tournure des événements ». Outre son insistance sur cette « constante volonté d’intégration » qui caractériserait Champaigne alors qu’il reçoit, dès 1629, ses « lettres de naturalité », il a la même vision, quasi-idéologique des rapports de Champaigne avec les régentes successives, Marie de Médicis puis Anne d’Autriche, comme avec le Cardinal-ministre. Son attachement à Richelieu est non seulement déterminant pour cette période d’activité jusqu’en 1642, mais il préparera sa fidélité au milieu parisien et à la subjectivité janséniste ». Souvenons-nous qu’il évoque ailleurs « sa défiance instinctive vis-à-vis des dogmes de l’Église autant que du pouvoir ». Pourtant, selon J. Goncalves, « Nul doute que le caractère affable de l’artiste, son dédain de l’intrigue, ne lui ait durablement acquis l’intérêt puis l’amitié [sic] de Richelieu ». Car, selon lui, Champaigne ne saurait être « ce protégé de Richelieu, auquel il devrait rendre compte comme Le Brun au chancelier Séguier ». ..

Parmi les erreurs, plus secondaires, qui découlent forcément de cette approche, il y a le long développement que J. Goncalves présente fièrement, dans son Avant-propos, comme l’une des grandes nouveautés de son ouvrage : l’influence probable qu’aurait eue le courant précieux sur l’évolution personnelle de l’artiste jusqu’à Port-Royal⁸². Encore faudrait-il que sa vision corresponde à la réalité historique de ce milieu, précisée par de nombreux travaux récents, dont il a manifestement fait l’économie. En effet, il y interprète l’instauration des Salons et la liberté des sujets qui y sont abordés (la politique n’y aurait pas sa place !) comme une réaction de la bourgeoisie au carcan de la noblesse et de la Cour ! Or, il ne s’étonne même pas de ne pouvoir citer que des aristocrates parmi les principales figures de ce courant, qui participerait d’une ambition, celle de « lever toute barrière de quelque ordre que ce soit, y compris surtout la hiérarchie sociale » (sic)⁸³. Hélas, loin de la vision idéalisée et ouverte qu’il s’en fait⁸⁴, la « convivialité » y est d’autant mieux partagée qu’on y est entre gens du même monde - aristocratique. Les gens de basse extraction n’y trouvent place que quand on en prend fantaisie ou qu’ils manifestent, non pas de la culture (argument de Goncalves), mais un véritable talent littéraire ou didactique⁸⁵. Mais qu’importe la réalité (J. Goncalves mélange allégrement Concini et Richelieu, Pascal et Bossuet) puisqu’à la manière d’un historien fantaisiste du XIXe siècle, J. Goncalves n’hésite pas à présenter la construction et la décoration du palais du Luxembourg⁸⁶, le « rêve de Marie de Médicis d’une opulente demeure parisienne » (sic), comme une tentative résultant de sa rivalité avec la marquise de Rambouillet !⁸⁷

Le chapitre sur ce décor, épisode pourtant capital, constitue un autre modèle du genre : tout à ses certitudes, notre auteur multiplie approximations⁸⁸ et erreurs⁸⁹, n’hésitant jamais, ici comme ailleurs, à se contredire à quelques pages, ou parfois quelques lignes, d’intervalle⁹⁰. Certaines de ces erreurs, déjà constatées dans de précédentes publications, confirment sa « surdité » aux arguments divergents, même les plus rationnels. Ainsi, malgré de nombreux exemples dont le plus illustre sera, plus tard, celui de Versailles, J. Goncalves persiste à considérer que l’occupation par Marie de Médicis de ses appartements, dès le mois de mai 1625, correspond forcément à l’achèvement des travaux de décoration⁹¹. On remarque déjà, dans ce chapitre, l’usage de certains raccourcis hasardeux⁹², et de rapprochements pour le moins légers⁹³, qui vont se multiplier. Tout à sa démonstration, il va même jusqu’à littéralement recréer, hors de tout réalisme, l’intervention de Poussin sur ce chantier⁹⁴ (pourtant assez mineure et sans doute comparable à celle de Vouet qu’il omet), ce qui l’amène à minorer l’apport de Champaigne⁹⁵, et à rabaisser, comme au XIXe siècle, les qualités de Rubens⁹⁶. En comparaison, le trop court développement qu’il consacre à ce qui fut, sans doute, l’une plutôt que « la » principale activité de Champaigne au Luxembourg, les paysages « à la manière flamande », nous fait (presque) regretter qu’il n’ait pas consacré plus de place à cet aspect de son œuvre.
Hormis ceux du Val-de-Grâce, les paysages de Champaigne bénéficient d’un traitement particulièrement sommaire. J. Goncalves avance d’abord, sur ses seules convictions, que l’absence de paysages attribuables à ses vingt premières années d’activité « s’explique moins par leur improbable destruction complète que parce que vraisemblablement dépourvus d’originalité ». Affirmer ensuite qu’il peint d’abord des paysages signés par Fouquières, lequel a plusieurs élèves (dont l’un pourrait être l’auteur du Paysage acquis par Lille - voir brève du 11/08/08), puis évoquer presque en passant les paysages « à la flamande » pour le Luxembourg n’apporte rien, sinon l’impression de la facilité et du poncif. J. Goncalves introduit ensuite dans son catalogue, un paysage très secondaire et manifestement tardif (conservé à Bernay), auquel il aurait pu consacrer le développement dont bénéficie celui, un peu moins discutable, en tout cas dans l’influence flamande, acquis par le musée de Lille (sa notice, virulente, correspond manifestement à une lettre envoyée au musée ou à une revue …).

: 4. Philippe de Champaigne (1602-1674)
Les enfants de Habert de Montmor, 1649
Huile sur toile - 122,5 x 186,4 cm
Reims, Musée des Beaux-Arts
Photo : RMN / Agence Bulloz

Mais c’est sans doute dans le chapitre consacré à la Fronde que J. Goncalves expose le plus clairement sa vision des faits et des rapports sociaux, plutôt que d’étudier objectivement son sujet. Son obstination à vouloir faire de Philippe de Champaigne non seulement un témoin mais un partisan des Frondeurs voire même un acteur de cette réaction par l’ « analyse » qu’il donne de la composition de certains de ces tableaux⁹⁷, ferait presque sourire. Mais ses a priori et sa vision de la circulation des informations (la Révolution anglaise ou la Guerre contre la Triple Alliance aurait ainsi été suivie quasiment « en temps réel », et par une large partie de la population…) fleure trop souvent le cliché démodé : la royauté - qui survivra encore 150 ans - y est à bout de souffle, l’aristocratie sclérosée et brimée⁹⁸, tandis que la bourgeoisie active qui s’est rebellée, et bénéficie évidemment du soutien des masses, préfigure les bouleversements des siècles suivants. Enfin, le XVIIe siècle serait celui de la prise de conscience de l’individu⁹⁹… Le fait que les effigies qu’il cite, pour opposer leur brio et leur vivacité à celles, tellement plus « conventionnelles » de la royauté et de l’aristocratie, appartiennent non pas à la bourgeoisie mais à la noblesse de robe, qui cherche alors bien plus à défendre ses privilèges récents que le « peuple », ne semble pas lui poser de problèmes. Quant à voir dans le très beau portrait d’apparat des Enfants Montmort, qui sublime toutes les conventions du genre, un manifeste de la Fronde¹⁰⁰…

Outre ces graves erreurs socio-historiques, dont participe son ignorance manifeste des conséquences artistiques du Concile de Trente¹⁰¹, notamment la nouvelle importance donnée aux images « démonstratives » ; on constate très souvent qu’en lieu et place de véritables arguments, J. Goncalves choisit de mêler ou de comparer des choses qui n’ont rien à voir entre elles¹⁰². Certains de ses rapprochements ou appariements peuvent là encore faire sourire (la Pentecôte dont le modèle formel serait… le Paradis de Tintoret, la Remise du collier du Saint-Esprit au duc de Longueville mise en parallèle avec une Annonciation, ou le Vœu de Louis XIII - dont les personnages sont, pour lui, « tassés » - qu’il rapproche de L’Adoration des Mages ou d’un saint Luc peignant la Vierge¹⁰³). Toutefois, il s’en dégage, à la lecture et par la répétition, ce que l’on doit bien appeler une véritable « méthode » : il commence souvent d’un trait, d’une phrase ou d’une remarque parfois sarcastique, et trop souvent réductrice¹⁰⁴, ou par dénoncer la faiblesse des éléments qui ont conduit à un supposé consensus critique, ou par contester toute pertinence à des opinions déjà exprimées. Il s’efforce ensuite de faire rentrer, comme « au chausse-pied », tous les arguments qu’il juge susceptibles d’appuyer ses hypothèses¹⁰⁵. Il accorde ainsi, bien souvent, aux gravures une exactitude qu’elles n’ont que trop rarement¹⁰⁶, ou il va donner plus de poids à des mentions révolutionnaires, dont on connaît depuis longtemps les erreurs et les confusions¹⁰⁷, plutôt qu’à des mentions contemporaines de l’exécution des œuvres¹⁰⁸. Souvent, ces affirmations catégoriques donneraient presque l’impression que c’est lui et non, par exemple, Félibien ou Guillet de Saint-Georges, qui était présent et peut donc témoigner¹⁰⁹. De même, quand J. Goncalves pense avoir trouvé un argument qu’il juge particulièrement pertinent ou valable, il le ressort plusieurs fois¹¹⁰, à l’image du motif de la base de colonne à qui il donne les rôles les plus variés.

Parmi les affirmations les plus spectaculaires, mais dont la justesse échappera à beaucoup, on peut citer l’exemple du Gaston de Foix de la Galerie des Hommes Illustres du Palais-Cardinal. Déjà, avec sa fréquente méconnaissance des principales sources (Sauval ne lui sert qu’à évoquer « sa discrétion naturelle liée à sa situation d’étranger » (sic)) comme des travaux récents, mêlée à ses a priori idéologiques¹¹¹, il ne voit, dans ce décor, qu’une volonté du Cardinal d’« impliquer la peinture, contrainte dans l’apologie individuelle [d’un souverain], comme instrument fédérateur d’un pays en pleine mutation ». Ensuite, José Goncalves fait comme si nous ne connaissions pas aujourd’hui le probable modèle (Giorgione au travers de la copie Saint-Simon-Orléans conservée à Londres¹¹²) du Gaston de Foix, et arguant de l’influence « chevaleresque » des milieux précieux, il propose tout simplement d’y reconnaître l’un de ses premiers Autoportraits (« il semble que le peintre lui ait donné ses propres traits »)… Ce qui reviendrait donc à imaginer que le jeune Philippe de Champaigne se serait représenté en guerrier, dans une effigie grandeur nature, prenant place dans une galerie d’apparat à la signification hautement politique (mais pas celle que J. Goncalves lui attribue), réalisée pour la résidence parisienne du cardinal de Richelieu... Quelle que soit la réalité, sans doute plus hiérarchisée et formelle qu’empathique, des rapports entre le cardinal-ministre et « son » peintre, nous sommes ici proches d’une véritable science-fiction historique. On peut encore citer la Translation des saint Gervais et Protais, où Champaigne, oubliant presque son sujet (sic) se serait concentré sur la foule¹¹³, ayant ainsi inventé « le fait social et préfiguré le Serment du Jeu de Paume de David » …

Venons-en à l’usage que J. Goncalves fait de son expérience de peintre. Outre l’image qu’il s’est fait d’un Velasquez ou d’un Rubens¹¹⁴, on constate chez lui une véritable myopie¹¹⁵ - ou parfois un déni - qui l’empêche notamment de voir l’usage que le peintre fait des raccourcis¹¹⁶. Mais il semble véritablement incapable de reconnaître des détails pourtant très symboliques¹¹⁷, ou de jauger correctement l’âge d’un modèle féminin, comme de distinguer des expressions différentes sur une feuille représentant trois études de têtes, ou de constater des différences physiologiques pourtant évidentes entre deux portraits¹¹⁸. On aimerait voir la conséquence de l’un de ses préjugés plutôt que de la mauvaise pratique quand, à partir d’une gravure, J. Goncalves extrapole des caractères stylistiques non pas seulement d’un artiste mais même parfois d’un mouvement, en l’occurrence le maniérisme bellifontain¹¹⁹. Nous avons notamment apprécié cette assertion vigoureuse mais assez grotesque : « le point de vue abaissé qui juxtapose l’horizontalité des meubles et du sol à la verticalité de la figure est apostrophe, il impose une image, une évidence ».

C’est justement la pauvreté des arguments techniques¹²⁰ ou stylistiques¹²¹, souvent à la limite du verbiage¹²², ou de la leçon¹²³, qui navre et épuise le lecteur. Est-ce un « praticien » depuis plus de vingt ans qui use de tels simplismes : « ombres noires » et « orthogonalité » caractériseraient la peinture de Champaigne, l’ « huile noire » et les trois couleurs primaires seraient propres aux artistes italiens ? On a même parfois l’impression qu’il prend ses lecteurs pour des enfants en bas âge : « le choix de la couleur [est] conditionné notamment par les ombres noires « , « afin de ne pas déborder et salir dans ces zones avec une couleur opaque, il est indispensable de la limiter précisément », etc. Est-il nécessaire d’évoquer « une tendance à la dilatation horizontale » pour expliquer le réagencement d’une composition similaire dans un format différent ? De même, est-ce véritablement la singularité du « principe harmonique » qui concentre des « foyers de couleurs intenses » dans « une plage à dominante neutre » ?! Le long passage sur les tapisseries de la Vie de la Vierge, où Goncalves ignore, sans doute volontairement, les derniers travaux et expositions qui font le point sur cet ensemble¹²⁴, en est un parfait exemple. Surtout quand ce sont, là encore, le coloris¹²⁵ et le traitement des drapés qui deviennent, de façon quasi systématique, les meilleurs éléments d’une datation¹²⁶, ou d’une attribution. Non sans oublier cette désormais fameuse base de colonne qui n’apparaîtrait, selon le modèle, qu’en 1644 ou à partir de 1648¹²⁷... Outre des croquis presque enfantins qu’il présente comme des reconstitutions probantes, voir notre artiste-peintre utiliser généreusement le terme de « fresques » (notamment pour le décor de la Sorbonne ou celui de l’église de Pont-sur-Seine¹²⁸), alors qu’il s’agit, à chaque fois, de peinture à l’huile sur enduit, ou ceux d’ « ombres noires », d’ « orange indispensable » et de « verticales impérieuses » ferait là encore sourire.

La confrontation qu’il fait des Anges Musiciens d’Ambroise Dubois à Fontainebleau et de ceux, désormais au Louvre, qu’il pense pouvoir ainsi attribuer à Nicolas Duchesne, qui fut peut-être le collaborateur du premier, constitue, sans doute, un modèle du genre :

« les affinités sont telles qu’elles impliquent une autographie commune : thème identique ; une même façon de mettre un bras dans la lumière et l’autre dans l’ombre ; la ligne droite du drapé tendu entre les genoux ; l’affleurement du corps sous les tuniques (pointe des seins, nombril) ; les pieds sans reliefs vu de dessous ; la rondeur des genoux ; le dessin et la taille des ailes ; la parenté des attitudes ; le choix et la ressemblance des deux instruments ; la composition d’ensemble avec des figures au premier plan qui encadrent un groupe lointain dans la lumière ; [seule différence :] le panneau bellifontain ne compte pas un seul visage de profil » ¹²⁹.

Or, c’est justement le détail d’un ange de profil (profil « perdu » mais cela reste un profil) qu’il prend à Fontainebleau pour appuyer sa démonstration, et dont la comparaison avec le tableau du Louvre suffit pour constater qu’ils n’ont rien à voir l’un avec l’autre¹³⁰. Il est donc normal « qu’aucun commentateur n’ait établi ce rapprochement ».

Est-ce un praticien « tout au long de l’année » avec la sensibilité et la connaissance qui devraient en découler qui use, ailleurs, de tels simplismes : « les glacis brillent davantage que les opacités », « ligne d’horizon située au niveau des yeux, composition en frise impliquant la même échelle pour toutes les figures, rythmes verticaux et statiques, opposition didactique entre face et profil, entre figure debout et figure agenouillée ». Surtout si c’est pour énoncer que ces caractères sont « les principes formels de la nouvelle peinture d’histoire » qui apparaît après la mort de Duchesne et le retour de Champaigne à Paris, en 1628… Aussi, quand J. Goncalves évoque, notamment, « l’échelonnement en profondeur des plans [qui] aboutit à une plus grande lisibilité de l’action », un « partage ombre-lumière par l’arête du nez », ou « une composition construite quasiment sur deux plans, celui de l’action se découpant sur celui du paysage », ce n’est pas dans la perspective de faciliter au lecteur néophyte la technique picturale (ce qui aurait pu justifier ce langage assez sommaire), seulement de lui faire la leçon de sa science (pré-)supposée.

Autre exemple de cette méthode « stylistique », les rapports qu’il systématise ou simplifie à l’extrême entre des tableaux autographes et d’autres qu’il attribue au Maître. Il suffira d’évoquer ici le cas des tableaux de Lerné, la Remise du Rosaire et la Résurrection du Christ auxquels, malgré son affirmation (« le nom de [Champaigne] est ici avancé pour la première fois »), il a déjà consacré un article, en 2002, étude qui se retrouve quasiment copiée-collée ici¹³¹. Après avoir rappelé que le château de Lerné [Chavigny] était, comme celui de Pont-sur-Seine, l’une des résidences de Bouthillier, il affirme, à propos de la Remise du Rosaire, que « sa principale différence avec l’illustration du même sujet à Pont-sur-Seine est l’absence des donateurs ». Pour la Résurrection, il constate qu’ « un soldat qui se prend la tête entre ses mains a la même physionomie que le Gaston de Foix (1636) [auj. à Versailles] tandis qu’un autre rappelle, avec sa tunique verte assortie d’une écharpe blanche, le saint Philippe peint par l’artiste en 1649 ». Avec de tels critères, la conclusion ne peut-être qu’évidente : comme la Remise du Rosaire, cette Résurrection du Christ « est la seconde composition sur ce sujet, après celle de Pont-sur-Seine, qui nous soit parvenue de Philippe de Champaigne ».

On pourrait encore évoquer sa vision très arrêtée des rapports¹³² - ou des différences¹³³ - avec Poussin dont Champaigne aurait eu l’insigne privilège de connaître les théories. Poussin, dont J. Goncalves évoque ailleurs « la force de persuasion », et dont, malgré le silence des sources, il est selon lui « indéniable » que Champaigne l’a de nouveau fréquenté lors de son séjour parisien¹³⁴. Ce qui l’amène à conclure, à propos des projets pour la grande Galerie, que « élève et compagnon de voyage » de Fouquières, mais « ami » de Poussin, Champaigne « n’a pu rester indifférent à leurs querelles ». C’est surtout l’éventuelle influence de Poussin sur Champaigne qu’il met un peu partout : « [elle] se traduit par une composition en frise orthogonale, par des couleurs primaires qui détachent nettement les figures d’un milieu gris-vert » (variante : « les compositions frontales par orthogonales volontaires et les couleurs primaires renvoient à son art »¹³⁵). Quand à l’inverse, lorsqu’il imagine que ce soit Champaigne qui ait inspiré Poussin pour leurs effigies respectives, il suffira peut-être de lui rappeler ce simple fait : Champaigne fut l’expert de l’inventaire de Pointel en 1660, où se trouvait l’Autoportrait que Poussin avait peint pour lui en 1649¹³⁶ … Mais nous avons vu ailleurs, comment J. Goncalves avait déjà recrée l’expérience et donc l’apport de Poussin sur le chantier du Luxembourg.

L’exemple de Poussin illustre aussi la manière dont J. Goncalves accommode les sources et les références artistiques de Champaigne, qu’elles soient probables ou plus hypothétiques. Ainsi, affirmer comme il le fait que les tableaux de Poussin seraient « la » source de ses influences raphaëlesques comme, plus généralement, de ses compositions en frise alors que celle-ci vient des modèles de la Renaissance, eux-mêmes inspirés de l’Antiquité, peut déjà surprendre. Plus gênant est sa méconnaissance de la peinture italienne, hormis quelques références anecdotiques¹³⁷ ou des clichés, notamment sur l’art du Caravage. Cette manipulation se traduit aussi par sa recherche systématique de modèles très éloignés¹³⁸ du peintre (Fouquet, Van Eyck, Memling, Ghirlandaio, Pontormo, Tintoret, etc.), même s’il omet, sauf exception, l’usage de la gravure pour la diffusion des œuvres¹³⁹. Cette recherche de modèles anachroniques apparaît souvent comme un cache-misère, car il se garde bien de renvoyer à d’autres exemples plus récents ou plus immédiats qui démonteraient ou contrediraient ses assertions¹⁴⁰, où l’amèneraient à reconnaître sa méconnaissance de la peinture française de l’époque¹⁴¹, hormis quelques noms-alibis¹⁴².

Après avoir évoqué le renouveau des dernières années de Champaigne, feux du couchant que Rembrandt ou Titien n’auraient pas connu (sic), les pages finales de son essai, se présentent comme une sorte d’écho délayé de son premier article (1987). J. Goncalves y invoque la nécessité d’un tel « phare » face à l’absence de repères de nos périodes actuelles, puisque sa peinture « déploie au regard des siècles suivants cette ascendance que l’homme recherchait si fébrilement auprès de ses prestigieux contemporains ». Nous sommes hélas bien loin de la vérité du peintre et de son art.

LE CATALOGUE¹⁴³ :

Tout d’abord, une remarque générale : au vu de la forme et du contenu de ses notices, on peut se demander, une nouvelle fois, si la paresse de J. Goncalves, si prompt à donner des leçons de rigueur et de sérieux, est seulement intellectuelle¹⁴⁴. Sinon, comment expliquer qu’ayant consacré toutes ces années à l’étude de l’artiste et à la constitution de ce catalogue, ses notices témoignent à plusieurs endroits d’un état qu’on pourrait, aimablement, qualifier d’ébauche¹⁴⁵. Ainsi de la bibliographie à géométrie variable¹⁴⁶ : il y manque le plus souvent les dates et numéros de lot des ventes publiques, la pagination, ou le renvoi au numéro de catalogue, y compris pour ceux de l’ouvrage de référence de Bernard Dorival, qui sont souvent restés en blanc. Outre des notices sans bibliographie¹⁴⁷ ou sans aucun texte¹⁴⁸, le format des œuvres manque à plusieurs reprises, pour ne rien dire de l’absence d’illustrations ou d’un renvoi à celles qui sont insérées dans l’essai. Or, le principe même du de « catalogue raisonné », terme volontairement choisi par notre auteur, veut que les œuvres supposées les moins discutables y soient toutes illustrées, comme devraient l’être les plus importantes de celles présentées comme « inédites ». Autre exemple de cette paresse : il ne suffit pas de poser en préalable qu’on renvoie le lecteur aux « études plus approfondies (sic) et démonstrations (re-sic) d’attributions » de l’essai, sans en donner les pages correspondantes dans les notices, surtout que l’on constate combien certaines de ces notices s’apparentent justement à des démonstrations, notamment celles de la partie « Duchesne ». Renvoyer son lecteur aux ouvrages de B. Dorival (cités sans cohérence ou systématisme) pour le « détail complet des ventes, expositions et de l’historique » n’est pas plus sérieux : J. Goncalves est suffisamment bien placé pour savoir que la bibliographie relative au peintre ne s’est heureusement pas arrêtée en 1992.

De façon assez générale, dans le texte de ses notices, où traînent encore quelques copiés-collés, J. Goncalves n’abuse guère des modérateurs et se contente bien souvent d’une phrase sans conditionnel, qui laisse trop souvent croire que l’attribution ou la provenance des tableaux sont de vraies nouveautés¹⁴⁹. Or, sans revenir sur la valeur souvent discutable de ses arguments, une simple phrase de l’auteur (« le plus bel exemplaire des 4 connus », « la plus sous-estimée… », « attribution inédite », etc.) ne saurait suffire à valider son attribution. Plus gênant, comme il l’a fait dans l’essai, J. Goncalves aime souvent se présenter comme étant le premier à faire tel ou tel rapprochement, ce qui est parfois carrément mensonger¹⁵⁰. C’est assez savoureux de le voir constater, dans au moins un cas, qu’on a gommé son apport¹⁵¹, tant il ne se prive guère de le faire pour d’autres. En effet, certaines contributions se retrouvent curieusement mentionnées dans le corps du texte, sans être citées dans la bibliographie¹⁵². De même, en dehors du livre de B. Dorival, les références¹⁵³ aux prédécesseurs (nous parlons des dates de parution) de J. Goncalves y sont soit le plus souvent absentes, soit ne sont mentionnées que lorsqu’elles viendraient corroborer les hypothèses de l’auteur¹⁵⁴. Il y à même des notices où il prête à certains des propos qui sortent tout droit de son imagination¹⁵⁵.

: 5. Philippe de Champaigne (1602-1674)
L’Adoration des Bergers, vers 1628
Huile sur toile - 390 x 246 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des Beaux-Arts de Lyon

Sur le fond, et compte tenu de ce que nous avons constaté pour l’essai, le contenu du catalogue proprement dit ne peut qu’accentuer et amplifier les défauts du texte. On pourrait, là encore, lui appliquer ce qu’il critique chez d’autres : « l’hypothèse tenant lieu de conclusion et vice versa, c’est assez dire l’arbitraire qui a précédé à l’établissement du catalogue » de ses peintures. La première partie, où J. Goncalves s’efforce de restituer à Nicolas Duchesne, qui fut surtout un décorateur, compétent et donc recherché, à une époque où la capitale en manquait - et un chef d’équipe¹⁵⁶, un certain nombre d’importantes compositions religieuses, notamment la conception d’ensemble et les premières œuvres pour l’église du Carmel du faubourg Saint-Jacques, ainsi qu’un portrait de Richelieu¹⁵⁷, et la plus grande partie des copies de maîtres italiens inventoriées en 1674, constitue, de ce point de vue, un contre-modèle absolu de rigueur scientifique¹⁵⁸. Avant tout basée sur la date supposée d’achèvement des travaux du Luxembourg en mai 1625, préalable aussi erroné qu’arbitraire, et la connaissance directe de la peinture italienne dont bénéficierait Duchesne mais qui manquerait alors à Champaigne¹⁵⁹, J. Goncalves lui restitue, sans véritablement envisager d’alternative¹⁶⁰, et avec des arguments toujours aussi fragiles¹⁶¹, qu’ils soient stylistiques¹⁶² ou techniques¹⁶³, et ces a priori contestables¹⁶⁴ auxquels nous sommes désormais habitués, toute une série de toiles, parfois importantes, mais jugées par lui d’inspiration maniériste¹⁶⁵ ou italianisante¹⁶⁶, et donc incompatibles avec son idée, très arrêtée voire figée, « du » style de Champaigne¹⁶⁷, qui bien évidemment ne peut être passé par des phases de recherche. Parmi celles-ci, se trouvent L’Adoration des Mages du Mans¹⁶⁸ (pourtant plus près des Flandres que de la Méditerranée…), la Vierge de Pitié de Metz¹⁶⁹, L’Adoration des Bergers (ill. 5) de Lyon¹⁷⁰, les Assomption du Louvre et de Gréoux¹⁷¹, et, de façon évidemment « indiscutable », l’Annonciation de Caen¹⁷², qui ressemble « tellement » aux Deux Anges musiciens du Louvre ! Or cette dernière réattribution constituait l’un de ces « coups de tonnerre » annoncés dans l’Avant-Propos, mais qui ressemblent davantage, après lecture, à des « pétards mouillés ».

Dans son catalogue, comme dans son essai, J. Goncalves aime évacuer l’opinion ou l’hypothèse d’un de ses prédécesseurs de façon péremptoire¹⁷³ ou péjorative (« avec complaisance à défaut d’arguments », « indûment exclu par M. Dorival », « il est permis de douter de la pertinence [de leur] jugement », « conclusion aberrante », etc.). Mais, hormis ses certitudes personnelles¹⁷⁴, il n’apporte rien de probant¹⁷⁵, souvent même aucun argument « solide »¹⁷⁶ pour justifier sa sentence¹⁷⁷, imitant souvent en cela ce qu’il reproche à d’autres¹⁷⁸. J. Goncalves aurait pourtant gagné - et Champaigne avec lui - à manier plus souvent la nuance¹⁷⁹. Surtout quand il se contente de renouveler, comme dans le texte proprement dit, une véritable litanie d’arguments simplistes¹⁸⁰ ou de clichés¹⁸¹, parfois pendant plusieurs paragraphes, sans que cette répétition les rende plus pertinents. Outre la systématisation des éléments stylistiques¹⁸² (notamment draperies¹⁸³ ou base de colonne¹⁸⁴) pour confirmer ses datations¹⁸⁵, J. Goncalves cherche souvent, comme dans l’essai, à compliquer les faits¹⁸⁶ ou ses phrases¹⁸⁷ (jusqu’à parfois se contredire¹⁸⁸), pour les faire correspondre à son hypothèse¹⁸⁹ : il n’y a bien souvent, à le lire, et compte tenu de ses « critères », qu’un emplacement possible pour telle ou telle peinture¹⁹⁰, certitude d’autant plus savoureuse qu’il reproche bien évidemment cette méthode à ses prédécesseurs.

Les éléments par lesquels, à plusieurs reprises, il distingue à coup sûr l’original de sa réplique¹⁹¹ ou, à l’opposé, il réfute¹⁹² la possibilité de reconnaître, dans telle ou telle composition, une œuvre d’atelier, sont si sommaires¹⁹³ (le traitement des draperies¹⁹⁴ ou du paysage¹⁹⁵) et si équivoques (l’artiste n’aurait pu reprendre à l’identique telle ou telle composition puisque celle-ci ne peut se placer qu’a une certaine date¹⁹⁶), qu’on pourrait les retourner comme un gant¹⁹⁷. De la même manière, J. Goncalves se juge en mesure de déterminer, avec une force d’évidence¹⁹⁸ qui lui éviterait donc toute possibilité d’erreur, si tel ou tel tableau, parfois connu en plusieurs exemplaires, correspond ou non à la mention similaire dans l’inventaire de l’artiste ou dans celui de son neveu¹⁹⁹. Les notices consacrées au Christ mort du Louvre²⁰⁰, et à celui de Saint-Médard, aux répliques de l’Adam & Eve de Vienne²⁰¹, ou aux différentes Cène²⁰² sont, de ce point de vue, exemplaires de sa méthode. Même dans le cas d’œuvres parmi les plus illustres, comme le Christ mort, il est tellement occupé à confirmer son hypothèse qu’il n’hésite pas, à l’occasion, à diminuer paradoxalement les qualités ou le génie du peintre²⁰³.

On a déjà pu constater dans l’essai l’absence de certaines vérifications pourtant aisées²⁰⁴, et a contrario la fréquence d’invraisemblances²⁰⁵, qu’elles soient historiques²⁰⁶ ou qu’elles portent sur la destination ou l’utilisation de certains tableaux²⁰⁷. On y a déjà vu à l’œuvre sa lecture « pseudo- psychologique »²⁰⁸ et ses a priori « idéologiques », notamment vis-à-vis de la religion²⁰⁹. On les retrouve au fil des notices, avec toujours ce style assez personnel. Ainsi, dans Le Sermon sur la Montagne de Dijon (cat. 208), « bien que l’on cherche ici aussi à se rassembler autour du chef, curieusement la sauce ne prend pas, la figure la moins convaincante est justement celle de Jésus, et l’œuvre se borne à une juxtaposition d’individualités ».

Comme dans l’essai, les portraits attribuables à Champaigne, dont on pourrait souhaiter qu’ils constituent à eux seuls le sujet d’une exposition, concentrent comme dans un creuset tous les clichés, les insuffisances et les erreurs de la méthode Goncalves. Les portraits de Richelieu en fournissent plusieurs exemples : dans celui, assis, de Chantilly (cat. 12), la main gauche et les yeux en amande traduiraient le modèle de Duchesne auquel il attribue celui du Quai d’Orsay, et, en partie, celui de Chaalis, tandis que « la relative discrétion et la conformité », ne lui donnent qu’une seule localisation possible, le Petit-Luxembourg, car situé dans l’environnement immédiat de la Reine. Celui d’une collection particulière, qui en donne une version en pied, obéit à une « gestuelle convenue du fait que Richelieu est encore coiffé de la barrette [ce qui] indique une date précoce » …

La notice qu’il consacre au portrait présumé de la femme de l’artiste, conservé au Bowes Museum (cat. 30) est sans aucun doute l’archétype de la [non] méthode Goncalves, appliquée au portrait : style écrit contourné (« l’existence même de cette inscription sur le dessin participant d’une volonté manifeste d’informer qui la légitime, nous pouvons déduire de son silence contradictoire quant à l’identité de « la femme de M. Champaigne » que son auteur n’en connaissait pas le nom »). Or cette inscription prend tout son sens si, comme il le réfute ou, plutôt, ne l’imagine même pas, il s’agit d’un cadeau du peintre à un familier ou un parent, qui fut ensuite pieusement conservé par ses descendants. Vient ensuite sa myopie, particulièrement prononcée devant un modèle féminin²¹⁰ : « il est difficile de reconnaître une jeune femme de 23 à 25 ans dans cette figure d’aspect nettement plus mature ». Or, contrairement à son affirmation, ce visage porte justement des traces de fatigue, correspondant peut-être aux grossesses successives de Charlotte Duchesne. Nous passerons sur les rapprochements simplistes des traits qu’il juge caractéristiques des Richelieu, et du parallèle qu’il fait avec un portrait « autrement plus fiable » (sur quels arguments ?) de la duchesse d’Aiguillon dont les traits « plus âgés mais aisément reconnaissable[s] » ne laisseraient pas « le moindre doute sur l’identité du modèle », pour finir, avec lui, sur cet argument magistral : « signalons…qu’une lettre seulement distingue « duchesse » (d’Anguillon) de « Duchesne » (Charlotte) ».

Plutôt que de multiplier les (contre-)exemples dont fourmille son catalogue, nous conclurons avec deux œuvres envisagées pour l’église du Val-de-Grâce, l’une bien réelle et toujours en place, l’autre résultant d’ » une hypothèse », qui constituent sans doute le condensé du raisonnement « scientifique » de J. Goncalves.

Pour la lunette de la Communion des Anges (son cat. 189), la « sage réserve » de Dorival et de la plupart des auteurs anciens (Félibien, Sauval, Guillet et Brice) qui l’attribuent à Jean-Baptiste, serait infirmé par l’œuvre même : « l’invention des figures et le style font irrésistiblement penser à Philippe, l’ange principal à gauche rappelle le Adam des Ames du Purgatoire, son vis-a-vis a un bras musclé caractéristique, le geste de Jésus [sera] repris dans les Pèlerins d’Emmaüs de Gand, absence de perspective plafonnante, etc. » Autant de détails qui correspondraient tout aussi bien à la formation du neveu par son oncle et à leur proximité. Mais, « il serait bien singulier que le peintre confiât à son atelier une commande aussi prestigieuse pour le Val-de-Grâce, et d’autant plus pour son église » …

L’hypothèse concerne la Visitation de Genève (cat. 110), où J. Goncalves ne peut se résoudre à voir un tableau autonome : « il serait étrange qu’entre deux campagnes assez confidentielles (sic) [le réfectoire des religieuses et l’Appartement de la Reine], il n’ait rien peint pour l’église même… ». Il répète ses certitudes, déjà évoquées dans l’essai, dans lesquelles il s’enfonce sans davantage convaincre : « Et quand bien même la Fronde aurait différé toute commande, l’artiste n’aurait-il pas été invité à travailler pour l’église dès la reprise des travaux en 1655 ? Qu’Anne d’Autriche lui ait très certainement parlé d’une Visitation pour la chapelle dédiée à sa patronne est plus qu’évident… En dépit du silence des contemporains, il semble hors de doute, en regard de la sollicitude de la reine à son égard, que des ouvrages de Philippe de Champaigne aient décoré ce sanctuaire…. La patronne de la Reine d’une part, puis le fait qu’il s’agisse d’un monastère de religieuses, imposent une représentation de la Visitation… C’est d’un tel tableau que la toile de Genève porte les prémices de grandeur… « ²¹¹. Nous ayant ainsi ramené un siècle ou plus en arrière, J. Goncalves conclut : « toutes les peintures qui furent destinées à cette [abbaye] sont étudiées dans ce catalogue comme autographes ».

Je m’écoute et je me convaincs ou l’anti-Philippe de Champaigne de José Goncalves

Notes